注册 登录  
 加关注
   显示下一条  |  关闭
温馨提示!由于新浪微博认证机制调整,您的新浪微博帐号绑定已过期,请重新绑定!立即重新绑定新浪微博》  |  关闭

水湄风菲斯馨似兰阆苑

以风浪逸其情,以乾坤维其志,谈笑有鸿儒,以虹霓为线,以明月为钩,临渊羡鱼情。

 
 
 

日志

 
 
关于我

年来渐识幽居味,思与高人对榻论。澄怀观世,凝神读书。风云三尺剑,花鸟一床书。一生痴绝处,无梦到徽州。岂能尽如人意,但求无愧我心。既见君子,我心以降。留人间多少爱,迎浮世千重变, 和有情人,做快乐事。任风月无边,听花雪弥漫。

网易考拉推荐

《圣教序》的“畅想曲”   

2013-01-21 10:03:12|  分类: 风菲水墨 |  标签: |举报 |字号 订阅

  下载LOFTER 我的照片书  |
本文转载自三生石《2007年10月2日》

 

《圣教序》的“畅想曲”

自古以来,世人但学“兰亭”,恐怕也是一面之词,误导了多少人。原因是临习《兰亭序》很难出帖,而且由于当代人学养与理解的偏颇,尤其是“古质而今妍”(《书谱》)的审美流变也会使所学的书法偏于软弱而妩媚,从而趋于俗态!赵孟頫说:“‘天下几人学杜甫,谁得其皮与其骨’(东坡诗云),学《兰亭》者亦然”(《松雪斋书论》),董其昌也说:“《兰亭》非不正,其纵宕用笔处,无迹可寻。若形模相似,转去转远”(《画禅室随笔》);同样,王羲之的信札较少,片言只语,难以“聚沙成塔”而成为体系;而《阁帖》中王书的粗制乱造、真假难辨,往往只能作为王书正统系列的一个参照,或者以一个大的书迹背景来研究王书是合适的。

《圣教序》虽是唐刻本,但字数较多,比较完整的保存了王羲之的字法特征(宋《阁帖》中也保存了右军的不少字形特征,但是很多不可靠),间架结构清晰,他比《兰亭序》及其它信札所反映的结构方面的情况来说更为详细,它更像是王羲之书法中可以用来学习的“中心对象”,也就是说,《圣教序》保留了王羲之字法的基本的骨架,按造魏晋时期的审美与品藻习惯,即以“神”、“情”“气”“韵”四个方面来讲,《圣教序》保留了一个方面。为此,我们要较为全面地展现它的风采——魏晋风韵,应该是联系王羲之的其它摹本和魏晋时期的墨迹来进行综合的分析,来对《圣教序》进行“修缮”,进行“畅想”,“修缮”是为了临帖,而“畅想”是为了创作。

然而,棘手的是尽管现在有着好的版本,但是真正从对书法的学习与研究的角度来讲又是很难进行展开的,当然期间也很难看出有什么墨色变化来,因为墨色的要求更是当代书法真正走向现代的重要方面。

因此,我们要以“畅想”的思维,从笔法的角度来对《圣教序》进行“神”、“气”、“韵”方面的“修缮”。

那什么叫笔法呢?在这里笔法是指符合传统规范的毛笔使用方法,也即用笔方法,而用笔是指毛笔的使用与驾驭以及它所显现出来的形态效果与方法,用笔是广泛意义上的意思,有好与差之分,更有合乎书法用笔与否的区别,只有合乎书法用笔、合乎书法审美的书写技巧才是好的笔法,它有着基本的原则要求与审美的内在规定性,从古而今很少有能在笔法的领域突破的书家,故赵孟頫有:“用笔千古不易”之说(《定武兰亭》十三跋)。

而笔法的体现在王羲之书法的摹本中有着很好的示范。以《二谢帖》为例,我以信札作为示范是由特殊的用意的,即《兰亭》中也有很好的体现,但是,该帖如妍媚的“女子”,而无“龙跳天门,虎卧凤阙”(萧衍《古今书人优劣评》的态势,其中用笔的起承转换的动作过于柔美,恐怕这就是人们在临习时易于走向软弱的一面吧!我们要敢于对《兰亭》提出自己的疑问,不能一味顺从古人的赞誉,而信札中的用笔与《兰亭》是有一定区别的,风格上也有较大的不同,更符合古人在书论中的评说,笔法的转换是适度的,也易于理解和解释。

书法是线条的艺术,它的美是通过它向我们展现的外观来达到的,它的外观是否与传统书法审美的习惯与模式相一致是极其关键的,它的完整性、起讫的提示、流动感、顿挫、线性效果等是评判书法线条的主要方面。《圣教序》字法的展示只在结构方面,我们可以从王书摹本中来寻找《圣教序》中线条的风神!正如梁巘所说:“《圣教序》锋芒俱全,看去反思嫩,今石本模糊,锋芒俱无,看去反觉苍老。吾等临字,要锋尖写出,不可如今人,止学其秀耳”(《评书帖》)。

由此,我们面对摹本时,不能被结构所迷惑,应该从线条入手,从笔尖入手。纵观摹本的线条,交待非常清楚,尤其是起始的交待可谓细致入微。而正是这细致入微处显示了王羲之运笔的线路、笔法的隐现、用笔的起承转换等。

先从起笔处剖析:《二谢帖》中的“二”,上一“横”是按的动作明显,下方留有一个很大的斜角,说明书写状态的轻松,下一“横”的起笔承上启下,由转而按,按的动作很快而微妙,形成两种不同的起笔状,"面"的第一“横”起笔用了“切”的方法,显得比较整齐而不拖泥带水,“静”的第一“横”就用了“尖峰”,依此类推,要充分的关注它所有字的起笔的变化,是如何造成不同的起笔形状的,我这样分析的目的是在临写《圣教序》或其它信札时不会产生雷同的起笔,另一方面也使得起笔的动作微妙起来,耐看起来,神化起来,我们要象一个侦探,对其所反映出的点点蛛丝马迹都不能放过,它是让我们理解其后面的庞大“景象”的端口,而我们在写起笔时因观察不细,往往显得比较随便、草率,交待模糊、笔意不清、笔形混浊;同样,王书的收笔处总是露出他特有的笔意来,如“谢"字“寸”的一横的收笔,“面"字一横的收笔,同样类推,王羲之是在一种游刃有余的状态下完成的。对起笔与收笔的关注,其主要的目的是使临帖的线条向着一种比较细致、耐看的方面转化,而不是大而化之的临写,帖学是强调笔法细腻的,用笔的起讫处是最能反映细腻和讲究的,它可以说是一种对经典理解的开始!

还有是起承转换的“关节”部位。一个字的结构是由多个笔画组成的,而组成的关键部位就是关节,关节是最重要的,更是“法”的显现!它可以使有机的部件组合,使一个个不同的部份链接,变成一个有机的系统,从而塑造出一个充满生命力的有机整体,也是最能体现作者对笔法的理解和对书法的修养,它是顿挫的体现,节奏的具体化,而不是一味的流淌,行笔要有节制,“节制”和“停顿”也是为了更好的“流”,是笔锋的一次调整,也是“气”的转换,吐纳合理而又合乎自然生理现象,这种开合有序、气韵与笔法的流动与转换是符合行笔书写规律的!今天的好多作者只注意书写过程的爽利,而忽视了关节的重要,从而也显现出了自己的薄弱环节,把好多可看的东西被省略,形成了枯燥简单的“过程”,不见沉着、信手所展现出的一种悠闲与雅致,也就缺少了可以细细品味的意韵。其实这种关节的部位,即使在草书中也是点滴都不能放过的,恐怕这就象是律诗中的“格律”,它像镣铐一样制约着你的行动,如使用得当也是光辉灿烂的地方,如果说王书是一个君子风范的话,那么这个关节就是君子的最为重要的“礼仪”,尽管魏晋士人风流潇洒,但始终保持着士人的节操和人格的独立,“发乎情止乎礼”(《诗大序》),而这恐怕也是书法中专业与业余的区别。如“静”字“争”的起笔,是充满弹性地与上一笔呼应的,如果缺少了弹力就成为了一种摆设而无生计可言,又如“省”字的第二个笔画的起笔,首先与上一笔画呼应,而后顿笔,再平拖而起,动作过程清晰而明了,还有“不”字的“横撇”收笔是在调锋、蓄势后弹上去的行笔过程。

由此,引出一个弹性的问题,弹性是书写过程中利用书写的惯性来完成;还有一种是一个笔画完成后稍作停顿(调锋),而后蓄势以出。弹性体现了一种生命力,说明笔画与笔画之间的连结是由生命的动力来链接的,而非机械的摆布,“状如死蛇”,而且,弹性还体现一种柔中带刚的东西,弹性也体现出了一种线条的多变性。

这种有关充满弹性的起始与转换的用笔特点在孙过庭《书谱》中有着很好的保留和显现,而且,有的地方非常明显地暴露,笔法的形迹已完全向我们展开,只是我们不去加以比较和分析!如“草”、“成”、“真”、“使”、“令”、“乎”、“性”.

不过,有一点要强调的是:无论信札还是《兰亭》,都可以看出王羲之的用笔是尖的、健的,通过书写时的提、按使得笔画的起、收充满着弹性与变化的玄妙,也使得引带在锋尖的提按中具有了一种时间性、节奏感,也更体现了作者对这种灵便的笔法应用与把握,以及自己充满才情的展露!如果笔尖是钝的、秃的,往往很难临出王书的风神来,尽管信札原迹的笔画不会这样光滑,但也不会是由秃笔写出的!

对信札的起讫、转换关节的仔细观察,可以帮助临习本字帖,但是,以此方法应用到对《圣教》的临习中来是可大大提高它的生命力的,可以从模糊的刻痕中转现出清晰的笔法来,使得《圣教》充满着活络的气息。不仅如此,在其他方面,如行笔的过程、引带的流变、信札与《兰亭》的气韵更可以掺入到临习的过程中,这样《圣教序》的笔法与韵味就显现出来,不会因刻板所表现的外象那样呆板、僵化,因此,在对待《圣教》时,应该是从墨迹(魏晋)、摹本、继承较好的后人墨迹等几方面多元地来看待并进行研究,由此,通过对《圣教序》的畅想(我只说了一点),我们不仅可以接近一点王羲之,也可在学习与创作中起到意想不到的效果和展望的空间!

第一期:方法论概说。对二王一系笔法及演变的认识。第二期:汉魏简书和伯远帖,史孝山出师颂。第三期:对唐摹本的认识,集中在一二个帖。第四期:对刻本与刻碑的认识。第五、六、七第八期:米字。第九期:赵书。第十期:明请人延续二王的笔法。第十一期、十二期:谈创作兼顾前面的东西。还有梁先生说:“楷前行书与楷后行书,楷前草与楷后草的理论。“

 

<二王书风五人谈>中陈海良的发言整理

发布时间:2007-5-19 12:39:12  浏览次数:94次

陈海良创作自述:

我只是模拟创作,稍有主观意志。在创作过程中,首先我尽量减少唐以后的东西,尤其是米芾的因素要回避。其次是对纸的要求,尽可能不要太吸水,以求笔画的干净利落。第三,笔画的笔形要精准表达。第四,在意境的构思上要疏淡、宽绰,在无所求的状态下寻求字法、章法的变化。笔法在章法的自然变幻中,在巧妙合理、灵动的高难度挥运中,充分显示自己对晋韵的理解。             (节选自《青少年书法》青年版2006年4月下半月刊)

          二王书风五人谈中陈海良的发言整理

1、  鉴于二王时代久远及当代相关概念的混沌,作为当代写二王的青年代表作者,是否可以对于二王与二王书风就您的理解做一个简单的介绍?

陈海良:二王为帖学的正宗,可从三各方面理解。一是楷、行、今草的完全成熟;行草笔法完备,中侧并用,特别是在侧锋的妙用上。二是综合了笔法、结字、及独特的章法,是完全成熟的晋书风的代表,有完全的风格体系。三是技法为支撑的书法体系,也以次有别于民间书法。

2、  能谈谈您当前的书法创作情况吗?今后的打算?

陈海良:目前我仅是学习二王的技法及领略它的境界,它不是我要表现的东西,我只是用二王的技法来为自己的书法王国服务而已。以前发表过的作品(二王系列)仅为模拟创作,不是我的风格。

3、  就二王书风在当代的发展空间和多元可能,您有什么样的看法?

陈海良:二王书风的发展空间几乎没有,现在能写一手“二王”的几乎可以成为大家,更何况我们还没写成一手二王的字,只是时代的悲哀。取法多元,往往是法的缺失,对书风的形成,缺少技法支撑,将会丑陋不堪。

4、  二王几乎是所有书家的必修课,您对习书者有何建议?

陈海良:应该是书家的必修课,要学就学其成熟的技法及对笔法的全面理解,以免瞎写字!

5、  您怎样评价王献之“自称胜父”?

陈海良:献之士在父亲的基础上突破,尤其是在这么完备的字法、笔法、章法的笼罩下,突破难上加难。献之做到了,并且能做到不粗糙,让后人几乎难以逾越,可以说是“胜父”。

6、  您能就王羲之《丧乱帖》和王献之《鸭头丸帖》的笔势、笔法及这两帖的艺术特色比较一下吗?

陈海良:《丧乱帖》是王羲之书法最成熟的代表。中侧锋并用,且结字变化无常,线条的律动显得悠然自得,如君子一般。《鸭头丸帖》整体则显得局促,在结字上有做作的成分,更强调势态,行气变化太大,第二行像排字。

7、  二王流传下来的法帖多是小字,但在追求展厅效果的今天,您认为可以用什么形式表现?此路书风可以写大吗?

陈海良:二王的字只能写信札、小品或手卷,放大便不行!谁试谁失败!大字有大字的系统,可以从张旭、黄山谷及明清书风中去比较探求。

8、  在传统经典的认识上,二王公认影响最大。而几年前网上投票显示,当代人把最大部分的钟爱给了米芾,这个学王的老米,究竟与王有何异同?

   陈海良:米字易学,而二王难把握。学王的难度在于笔法、意境上的不可得。而米芾对二王的俗化,后人易把握。米在二王面前像个跳梁小丑,恶札!粗俗不堪!二王像君子。

9、  请您谈谈二王的脉络承传和对“各得一面”的理解。

陈海良:学二王技法要危机所用。我们不能沉迷于二王,进去了出不来。而更多人也想不出来,这有悖创作的原则与书法的发展规律。

10、随着网络的发展,书法传媒发生深刻变化,您对传统杂志有何看法和建议?

陈海良:传统杂志的作用在当今还是适用的。但很快,它的作用会弱化。因为现在还有不少人是中老年人,等年轻一代书法人出来,杂志便会在功能上明显弱化。可以开网络文摘。

(节选自《青少年书法》青年版2006年4月下半月刊)

法的“浪漫”化

                     

                        陈海良

通过对二王的“透析”,对《圣教序》的畅想,知道了在二王系统中的一些“法”的存在及本来,以及法所体现出的外在的关键部位,或者说是在二王的“法”中,“法”所存在的一种状态,尽管自己很难达到,但是了解了它的重要性,不是自己的随便的“写”,而是有一定的法的制约性。

然而,我们学习法,了解法的目的不是守死法。随着时代的变迁,法也由魏晋时期的含蓄慢慢地走向了外露,古法是不能随意改变的,也就是规则不能随意被打破,但是,法却被每一代人不断地加上了“浪漫”的符号,注入情感色彩,书法也在镣铐般的法的制约下,被后人不断地情性化起来,使得法由“内”走向了“外”,从“后台”走到了“前台”,以至于到没法收拾的地步,也有人认为是“法”的不断“破坏”;当然,也有的把法变成了刻板的教条,使法成了妆色。当下很多的作者,都在学习二王,想尽办法来得到二王的笔法,在二王的书风中想占一席之地,于是把二王的字法模拟的很象,互相“竞流”,似乎只有这样才会写字,只有这样才算是书法,从而来贬低其它一切书风,振臂一呼这才是“正统”!把对“二王”的追求作为自己书法艺术的终极目标,这是对书法中“法”的误读!对书法艺术的曲解!二王是书法的一个高峰,但是,书法不仅仅是“二王”,法也不仅仅是二王书法中所体现的,还有很多很多,王羲之是把古法进行了总结、取舍,达到一种完美的境地,达到一个时代的高度,从而完成了对“新体”的创变。

所以,书法的“法”是处在一种动态的不断被时人扬弃和总结的、合乎时代意义的法。主要体现在成套性、组合型、整合性、和谐性。成套性是指:指某一书体、某一片断的一连串的各种法的合理应用,如隶书的一系列笔法,跨越它的范围就不是隶书;组合性是指:几种“法”的合理结合,可以书写出一个和谐的美的片断,就象音乐的一个旋律,优美而又动听,也象武术中的一套组合拳,一气呵成;整合性是指:对前人的法的运用或者自己在组合的过程中的法的组合进行合理的调整,达到趋风格性、时代性,或一个流派的特点,并且达到一种和谐的状态,因此,法的组合也就体现出一种赏心悦目的和谐性。所以,法是个性化、时代性的成套的完美组合,是共性基础上的完美的个性化。

王羲之成为一代书圣的原因是:“考其专擅,虽未果于前规,摭以兼通,故无惭于即事”(《书谱》),正是“摭以兼通”使得王羲之对各种书体有了了解,才有可能在前人的基础上,根据时代的要求对法进行总结,使得法得到了有效的、合理的组合。比如,他完成了对今草的创建(王羲之的全面总结),去掉了章草中的不连贯的因素,使得草书更加符合当时的审美;在楷书上,对钟繇的楷书进行改造,去掉隶书的意味,使它更趋完美;在行书方面,因《兰亭序》的风流蕴藉、“思逸神超”(《书谱》)、完美笔法,为后人树立了一个千古绝唱的典范,它成了古今不可逾越的高峰!他在行、草、楷等书体中,法得到了合理的、和谐的、完美整合!达到了极致!使古人的各种笔法在他的组合下,既有其个性特征,同时也在“魏晋气韵”的潮流之中。而我们今天的人们只会写一种行书或楷书,尽管获了好多的奖,自命不凡,但笔法的单一,又如何有能力来对古法进行总结呢?不精通十八般武艺,是不能对”“武艺”进行创新的,只会一套“棍法”,翻来覆去还是“棍法”,没什么“花头”!

但是,后人并不能因为王羲之的不可逾越而使书法停止不前。法在后人的手中,随时代的发展,向两个方向发展,一是:刻板化,使法的本身达到一个几乎僵化的地步,变成一个纯技巧的东西,从而降低了书法的艺术性。二是:不断浪漫化,并主要是以这一途径在不断的演进着!有人说是不断地破坏着,不过,后人的书法与二王相比总是显得粗燥和不懂礼仪!但书法的确在发展着!并显示出它的时代性和艺术发展的规律性。

这种浪漫化可以通过以下几个重要的时期来说明。

魏晋时期,门阀争斗,士人祸福不定,从而导致了魏晋玄学的兴起,人们把佛学的“空”,与玄学的“无”一起强化着宇宙的虚灵性,人们在品藻人物、品评艺术重视神气、神采,故有“书之妙道,神采为上,形质次之”(王僧虔《笔意赞》)的论断,更有“肥瘦相和,骨力相称…棱棱凛凛,常有生气”(萧衍《答陶隐居论书》)的“生气”、“骨力”、“肌肤”的相互结合和和谐的组合,“法”的微妙与高深不是艺术表达的本身,而被隐藏在非常含蓄的气度之中,从而体现出韵味来,也就是说法不过是作为一个通向艺术殿堂的阶梯,因此魏晋时期的法是隐晦的,那种合乎礼仪的君子风范,才是他们想表达的内容,并且通过自己的人格的独立性而体现出来,而合乎礼仪是一种起码的标准,由此来全面体现自己人格独立的士人风范,所谓“文质彬彬,然后君子”(《论语》)。所以,后世的文人对魏晋时期的士人风范是极其仰慕的,不是拼命夸大风范所具有的神采,就是对形而下的“法”的强调。

唐代是个开放的国度,所以,唐代有着后世所难以达到的浪漫高度与开阔的胸襟,同时,由于科举的兴起,士人阶层的成熟,从而引起对法的崇尚,故有“唐人尚法”一说,这是代表盛唐精神的两个方面。李诗、吴画、张书代表“形神如空”、“吞吐大荒”的自由精神,颠书的自由与法度已经化为宇宙,这种狂放的精神已经远远超出了张芝、二王的草书境界!把王羲之时代的风流神采达到宏大宇宙的浪漫色彩,实际上是二王的法度在张旭那里已经得到了极度的夸张,他体现了一种精神,通过法度的微妙外露,使得书法艺术的自由境界第一次得到了极度的张扬!而“唐人尚法”的背后是唐人对法的重视,从而凸现了法的外在状态,通过这种外在的法来达到一种教化的功能,使得读书人必须依照一种规范与礼仪的形式的东西来为人处世。对法的研究主要有欧阳询《三十六法》,李世民的《笔法诀》,孙过庭的《书谱》,颜真卿的《述张长史笔法记》等,其中孙过庭有代表性,他既有理性的对法的强调,同时又有非常情性的一面,这在《书谱》中可见一斑,既有对法的精准的把握,同时,又因情性所致,使得法从含蓄走向了外露。

到了宋代,文人的雅事都是在“玩”的状态下进行的。“有园数亩,稍植花竹,日涉成趣。性不喜奢靡,居处服用率简朴,然颇喜古图器玩,环列左右,前辈诸公遗墨,尤所珍爱,时时展对,想见其人。”(袁燮《先公行状》),故“学士大夫雅多好之”,士人们在庭院中玩赏,集置石、叠山、理水、莳花和诗、词、书、画、琴、茶、古董为一体,同时就影响了对艺术的态度,也成了表达高雅胸襟的一种赏玩(张法《中国美学史》)。他们的审美理念一方面体现在对“韵”的追求,而这种“韵”将凌驾于唐人之上,强调“高风绝尘”的“韵”与俗对立起来;另一方面,又从王羲之的“高风绝尘”走向了“平淡”的境界,即“雅”的内涵,这也即宋人崇尚的“雅韵”概念。因此在书法上,对法的理解是较唐来讲是反对唐人“尚法”的,他们想超越唐人的对韵的追求,所以强调了对“意”的追崇,从而宋人一方面没有像唐人那样对法的强调,另一方面,也因宋人在“意”的追求中暴露了对法的“疏忽”,宋人的法是为了“意”,但又达不到魏晋的高度,法也就在“尚意”的书风中,更进一步再次外露(图3、4、7),无论米南宫的“宝晋斋”如何尚古,与唐人来比,总是差了好多,以至于有了“只恨羲之无臣法”(苏东坡论书)的带有创新意味的“放言”,所以,导致元人对魏晋书风的回归、对法的强调是有道理的。

明清是真正意义上的对法的“破坏”,全方位地使得法度被显现出来。书法到了明清其表现的外在形式是丰富的,其中最为使后人惊奇的是明清的浪漫主义书风,出现了徐渭、王铎、傅山、张瑞图、黄道周、倪元璐等浪漫书风的代表。

这一时期的传统文化思想始终是优势,但是,有一点:程朱理学的发展使得道德的本体论把“天理”与“人欲”经纬分明,而随着商品经济的发展、都市市民社会的进一步繁荣,使得“心、性、情的分裂和斗争已显尖锐”(张法《中国美学史》),李贽的“童心”说,把理学的一套撞得粉碎,强调人的真心、私心、俗心,理学的一套是公共场合的面具,他把“绝假纯真”的真心提高到归于自然的本性的高度,于是至情与本色在文艺中大方光彩,尤其是书法,如徐渭“人生堕地,便为情使”(《选古今南北剧序》),还有汤显祖的“志也者,情也”(《董解元西厢题词》),从《诗大序》“情动于衷而形于言”始,对情的宣扬从来没有象明清时期这样高扬,而情正是对理的反抗,对法的解释,导致了徐渭对俗而真的本色的追慕,因此在童心、至情、本色的理念下,产生了晚明思潮的一种狂态。所以,书法的表现、达情是艺术的本色,本来有法,但要完全摆脱对它的制约,因此,有些理论家把明清书法的基调是“尚情”是不无道理的,因此徐渭有“八法之散圣,字林之侠客”(袁宏道《中郎集》)的赞誉,二王的“法”在他这里被“肢解”,被“破坏”,代表的传统“八法”在徐渭那里被弄得七零八落,散乱一地,“乱石铺街”成为时尚,他不需要“法”的面具,他只要真心,坚持自己的个性主张,不畏任何强大的压力,哪怕是与社会做对,这也真如李贽所言“宁使见者闻着切齿咬牙,欲杀欲割,而终不忍藏之名山,投之水火”(《杂说》),因此,晚于徐渭的董其昌才对赵文敏的追摹,而且想超越他,想再次对法进行溯源,但毕竟江河日下,董书的尚“淡”,使得“帖学”走向了末流!由此,后人对二王只能是望洋兴叹!这也造就了“碑学”的兴起,人们想从另一途径来发展书法,出现了康有为、于右任等碑派大家,但是,碑派书家的笔法粗燥,相对简单,丰富性不够,从未有人能写碑派大草、连绵草、狂草,尽管我们要以发展得眼光来看问题,但其实碑派是不可能完成这一使命的,所以,尽管碑书笔力雄强,纠正了董书的靡弱,而由二王形成的一套帖学的“编码程序”因碑学的兴起而与今人形成了“断档”。法也从浪漫化走到了真正破坏的地步!走到了历史的尽头!

在近代“帖学”系统中尽管有沈尹默、白蕉的身体力行,但“文革”的再次浩劫,使得今人只能有追摹和向往的想法了,今天在展览上可以看到的人们对二王的摹古或者是“集字”无不是对二王的尊崇与对法的强调,以及自书协成立以来所刮得“信札风”、“王铎风”…的清醒认识和反思,想重新“解码”,由此,引起对书法发展中法的作用、以及对正统“法”的探索。今天的年轻一代在二王的探索与研究就是一个有效的尝试,因为,艺术的发展,总是迂回地螺旋式地发展着!恐怕正是由书坛的一股股“风”作为基础,才有了今天的对“二王”追摹的可能!但是,“摹古”与“集字”是否就是艺术的本身?既然不是本身为何“一窝蜂”地“上”,看来杜威的“新实用主义”正由经济的狂潮使得书法也永远的“风”下去!但清醒的作者是不会被迷茫的,因为“法”不仅仅存在于二王书法中!只有对古往今来的法浪漫化以及浪漫化过程中所体现的历史、文化等原因的了解,对书法自身发展的规律的把握,才能在时代的要求下,既有古法的应用,又有时代气息的法的有效的、和谐的组合,才能真正做到“古不乖时,今不同弊”(《书谱》),为书法的发展提供坚实的阶梯。

“ 法 ”  的   重   构

——陈海良谈书法技法

陈海良

当今书法已由人们对情感的追索转化为对“法”的探求。假如书法的“本质”是一个坚硬的“内核”的话,你得有高超的方法或技巧来穿越、通透它!只有对“法”的充分把握,才能更好地理解书法的本质和奥妙。一个不懂方法去吃或从没有吃到“螃蟹”的人在大谈它的美味是滑稽可笑的!书法也当如此,仅从文本到文本的梳理,对书法的创作及发展是没有多少帮助的!庖丁解牛的由“技进乎道”的规律是人所共知的!

当今的创作常因“法”的缺失而导致了“品格”的低下,略能一观的,无非是在“技巧”上有较好的表现与把握能力,因此,法的“缺失”是当今书法最致命的问题!

“法”的范围很宽泛,我暂把它分为笔法、结构、墨法、章法、笔法组合法等。那什么叫“笔法”呢?“结构”又当如何来理解?如何去寻找一个“突破口”来把握书法本质?这样的“切入”所实践出来的笔墨效果,从笔迹的形状、线的性能、线的质量等方面,与经典的文本是否可以进行有效的“对接”、“合拢”、乃至是否“一致”?这种“对接”与“一致”从对二王的理解为出发点,到底以唐代的“硬黄”摹本为参照的落脚点,还是以摹本、墨迹及二王以后的重要书家来综合分析出二王书风的最为现实的存续状态?(再发的一章中来谈笔法、墨法、结构、笔法的表现在各个时代是在什么纸上的,如魏晋、唐以及现在如何在宣纸上发展等,个个时期对笔法的关注程度,稍微露出一点下一章要谈的“各种法的组合”)(实际上讲的大多是笔法的问题,法一章还可讲结构法、墨法的演化过程,尤其是对墨法的拓展是当代书法的发展目标) “千古不易”的用笔即笔法的应用是“常态”下不变的照搬,还是各种笔法任由自己的主观愿望个性化地“组合”?书法的构图当如何展开?当代书法在章法的处理中“明暗”线路的交替组合在创作中有何作用?古老的书法又如何在当今“展厅时期”萌发出“核心”意义的光华?当然,也有“二王”书法是否可以放大?这似乎是当代人最需解决的一系列问题!虽不能很好地启悟后人,但绝不能搪塞自己!在前人的基础上,哪怕是探寻出一点也是贡献!这些也是本文想逐一展开的问题。

因此,本文的展开是以“帖学”为主线的,来剖析形而下的“技”的重要性。

一:透析“二王”

说起“帖学”,自然会想到“二王”,他们一直被尊为“帖学”的正宗,也是笔法的正宗。在当今的现实条件下,对二王的理解是要有一定的行之有效的方法及思路才能“登临”其堂奥的。

在整个书法史中,“二王书风”占据了大半,因此,以二王为主的魏晋书法,一直是后人追摹的对象,正宗的“二王”笔法被视为“得道”的不二法门!由此,我们自然会去追寻“二王”的遗迹,并对其进行“解码”,他们的“编码程序”是什么,只有在遗迹中才能发现。然而,他们真正的笔迹到了宋代几乎就没有了!“王会稽父子书存于世者盖一二数,唐人褚、薛之流硬黄临放,亦足为贵(苏东坡《跋褚薛临帖》,时止今日,已无真迹可言,都是唐摹本。

但是,也有一些线索可直指“二王”的门径。迄今为止有存世最早的行书墨迹,东晋王珣的《伯远帖》是东晋书风的真实反映(图片8)。往下梳理,有唐孙过庭《书谱》(图片1),有宋代米南宫的一系列信札。这是一条线索,为什么这样说?我们可以先来解剖孙过庭。《书谱》是典型的“魏晋”意义上的复古,无论从笔法,还是从孙过庭对二王书法本质的理解都是经典性的,当然,唐代还有其它的墨迹,但是没有孙过庭来得那么“过瘾”且篇幅宏大,他的理解是较为纯正的!唐人的墨迹较多,从皇帝到庶人对二王的崇拜也是前所未有的,据《新唐书.艺文志》载:“太宗出御府金帛,购天下古书,命魏徵、虞世南、褚遂良定真伪。凡得羲之真迹九十纸,为八十卷。又得献之、张芝等书,以‘贞观’字为印,真迹命遂良楷书小子以影之。”但奇怪的是:在唐代,真正意义上的有明显传承二王迹象的是孙过庭,无论是唐初四杰,还是中唐颜真卿,以及后来的柳公权,他们似乎偏向于创新,唯独《书谱》与二王的书风极其靠近。他作品的存在给了我们以暗示!

有“集古字”之称的米芾把自己的斋名命为“宝晋斋”,说明他对以二王为代表的魏晋书风的仰慕!据传:二王的《快雪时晴帖》、《大道帖》、《中秋帖》均为米芾作伪,可见米对二王书法精熟的程度是惊人的!不仅如此,最象二王书风的一系列“信札”(图片2)更是让人感觉到他对二王的正确理解及在实践方面的天才般的把握能力。他的书法尽管也“尚意”风流,但比起苏、黄、蔡几家来有着明显的复古主义倾向!

这几位书史上的重要人物都目睹了二王的墨迹,至于后来的人就很难说对二王有多深的理解了,不是曲解就是为强调个性而对二王古法进行大肆的破坏!

这一线索是在“墨迹”上来展开,它们向我们展示了一个以“二王”为主的、宽范意义上的魏晋书风的“真实”,从这个意义上来讲,赵孟頫也可纳入其中(图片3),他们就像一条组合有序的“链接”。

另一线索是二王墨迹的摹本。我们以“神龙本”《兰亭序》(冯承素摹本)(图片5)为正宗,因为“定武兰亭”(欧阳询临)、“褚遂良本”都是临本,不管古人如何评介,它们都是有失真实的!更何况他们二人的功夫主要显现在楷书上。这是一幅纯粹的行书作品,王羲之向我们展示了什么是“行书”的楷模,他树立了一个千古传唱的典则!其它大部分是行草书及草书摹本,如《丧乱帖》、《平安帖》、《何如帖》、《廿九日帖》《寒切帖》《鸭头丸》《中秋帖》(图片4)等。

这些摹本比“墨迹”要逊色得多,它们的失真性比临本稍微好一点。主要表现在:一,笔画过于光滑,没有自然书写所表现出来的“涩劲”。二,笔画的起笔与收笔处所显现的“笔触”与墨迹相比有失真实,且不够自然。三,摹本线条的墨色较为凝重,而墨迹是自然的且墨色较浅,故常易误读。四,由于是摹本,对其所反映的二王基本精神要持怀疑态度的。但是,摹本基本保持了二王的结构特点,以及书写过程中的行笔线路及笔法的基本特征,也反映出了二王在技巧方面的奇妙组合且没有一丝“破绽”。

第三条线索是《圣教序》(图片9)及《阁帖》(魏晋部分),尤以《圣教序》为主。这一线索是刻本,因前两条线索所提供的二王材料太少,不足以来破解他们,这一线索为我们提供了大量的数据和值得参考的东西。《圣教序》留下了大量的王羲之的字法,尽管没有墨迹、摹本那样逼真,但也基本保持了他的结构特点。由于该字帖是集字,其中也保留着好多的《兰亭序》、及其它字帖中的字,如:〈〈兰亭序〉〉中的“会”、“外”、“领”、“崇”等在〈〈圣教序〉〉(图片6、7)里就有,《圣教序》中所列出字例的失真程度,只要与〈〈兰亭序〉〉一比较便可知,它告诉我们要以什么样的状态去临习《圣教序》,以什么标准来衡量临习的好坏!此法可以类推,如此,整个《圣教序》便“活跃起来”(至于怎样具体来看待〈〈圣教序〉〉,后面会详细分析)。

第四条线索:二王书法象一个太极图而无懈可击,也就找不到“入口”,他们的笔法应用得极其含蓄,行笔更为流畅,结字无常,风格多变,实难捉摸!由此,我们只能从他们的“延续”中来寻找,因为他们没有如此高明的手段,且由二王出,会露出“狐狸尾巴”的!

赵孟頫是元代复古书风的“旗手”,他根植钟王,出入魏晋(主要指赵的信札),似乎把元代的书法一下子轮回到了魏晋。赵书出手便为“二王”,但是“味薄”(墨迹也是“味薄”的原因之一,赵书的薄,恐怕更多的是其它原因。),严格来说是得二王的外形,其书风所反映出的意趣与二王的摹本相比是“扭曲”的!而且还显得有规律性,笔法虽好,然没有二王那么“魔幻”。他的弱点向我们敞开了一条较为平坦的线路,他经常出现的东西可能是他认为最得意的东西,认为是与二王最合拍的,他的“尾巴”很多,因此,无论是笔法还是结构,他给了我们攀登的阶梯!

赵书的笔法与结构的丰富性是不够的,但宋代的米芾有“米鬼”之称。他为人奇险,不步前人轨辙。如果说赵孟頫的气息是温和的“文质彬彬”的君子风范,则南宫的书法所表现的是“外露”的“刷字”,他把二王书法的结构及笔意表现得更为“外象”,强调“字之八面”。因此,米家书法更象是“外家拳”,能让人看得明白,而且变化丰富,唯恐人家不知其“套路”的丰富与复杂,真是极尽变化之能事!他似乎把进入二王的“门径”“撕”开得更大!

学习二王书法,到米芾是一道关口,他可以锻炼你的笔法及对充满势态的结构把握能力。但要进入更深层次的探求,进入二王“堂奥”,还得进行一番“洗礼”,担任“洗礼”的主角是孙过庭《书谱》,这好比是封建王朝的开国皇帝在登基前进行的一番严格的“礼仪”培训,不按照严格的程序来实行是不能君临天下的,没有那种威仪与法度也更难以服众!

《书谱》体现出了法度与情性的巧妙的结合,它的双重性好比是唐代吴道子的画,有激情也有理性,有着一种庙堂之气,也有一种去江湖之远的飘渺之味,他比米南宫更进了一成,“欲弘既往之风规,导将来之器识”,“使一家后进,奉以规范”(《书谱》)。

经过对赵孟頫、米南宫、孙过庭的一番研究之后,来理解二王书法有如“洞天石扉,訇然中开”。这样理解就不会在二王书法面前产生一种迷茫与错乱,就显得有很多的东西可以去做,对王书中营养的吸收会显得较为主动而有所取舍,即使碰到难解的“疑问”,也会进行理性的分析及反复推敲。

通过这几条线索的探求来理解、把握二王,就起到了把握总体方向的作用,由此,我们再对二王及其延续的具体作品的分析才有积极的意义,尤其在笔法及结构等方面的剖析就显得务实起来,而不是每天对着二王字帖进行漫无目的的苦练而无所得!

什 么 是法

陈海良

什么是法?按字典上的解释,法是指,一:法则、法度、规章;二:法律;三:标准,模式;四:方法、作法;五:效法、模仿;六:法术、宇宙的本原、原理(带有神秘感的东西)。

书法中的法至少与方式、方法、标准、模范、仿效及法术等概念有关。法术是个玄之又玄的境界层面,是形而上的法的内涵,是与我们平时所说的“气”、“韵”、“逸”等只可意会,不可言传的意识方面的东西,很难用语言来描述,“殆未易于不知者言也”(《东坡论书》),以佛家的修行方法来讲,即唐释辩光所说的:“书法犹释氏之心印,发于心源,成于了悟,非口心所传”(魏了翁《鹤山集》);至于方法、仿效等皆是形而下的法的范畴,只要有师承,见方能得,名师自有高妙的技法体系,而庸者只能授俗态、俗笔与人,“闻疑称疑,得末行末”(孙过庭《书谱》),自然难成正果,所以,“名师出高徒”自有它的道理,也象我们平时所说的:下棋找高手,弄斧到班门。只是自古以来,名师常“贻尔藏之,勿播于外,缄之秘之”(王羲之《论笔势十二章》),即便授之于徒儿,也要告诫:“不可示之于诸友” (王羲之《论笔势十二章》),只有孙过庭开宗明义,“缄秘之旨,余无取焉”(《书谱》),然《书谱》中未有具体的对法进行剖析,所以,有人认为孙氏仅仅是留下了《书谱》的序或说是上篇,而具体的内容,至今已不知去向,“庶使一家后进,奉以规模”(《书谱》)成了空言!在当今,随着功利主义的抬头,这种现象似乎有所抬头!

在书法中,就技法而言,有狭义与广义之分。狭义的说法是:就毛笔上的变化而已,这来源于“笔法”是书法的核心(指形而下的技法层面),包括执笔、运笔(指、腕、臂、身)、用笔(点画的书写技巧);广义的说法指:毛笔与心灵的梦幻组合,以及毛笔所不能达到的心法,实际与毛笔无关。

毛笔上的变化,以蔡邕的话作一解释:“笔软而奇怪生焉”(《九势》)。中国毛笔的性能是书法艺术的本质属性之一,毛笔具有柔韧性、弹性以及多变性,在人的作用下可以幻化出各种符合自己心境的、美的形迹或点画来,围绕毛笔而展开的一系列方法为“笔法”,笔法又可以分为执笔与用笔等,东坡云:“执笔无定法,要使虚而宽”(《论书》),执笔一词源于韦铄“‘执笔’有七种”(《笔阵图》),执笔往往指作者手持毛笔的方法,或说是对毛笔的掌控,这种掌控的方法以适合作者的生理特征为主,以自然为主,所以,自古以来有“回腕法”、“五指执笔法”、“三指执笔法”等,我就是喜欢“三指执笔法”(因为自己长期握笔,“三指”能放任自由一些。),在执笔上,不要强加于人,主要是使得毛笔能正确书写出心中的线条形状为标准,或者说是能正确使用用笔的方法,使得笔法能够精准无误地表现出意想的笔划形迹来。

另外,赵文敏的“结构因随时变,用笔千古不易”(《定武兰亭》十三跋)的“用笔”一词是强调笔法中的“用笔”重要性,这个“用笔”是指作者应用毛笔的书写方法(执笔除外),也即笔法的正确使用,是先人们总结出来的、不能随意更改的书写法则。由此,对“笔法”的界定变得清晰起来。那什么叫笔法呢?“在这里笔法是指符合传统规范的毛笔使用方法,也即用笔方法,而用笔是指毛笔的使用与驾驭以及它所显现出来的形态效果与方法。用笔是广泛意义上的意思,有好与差之分,更有合乎书法用笔与否的区别,只有合乎书法用笔、合乎书法审美的书写技巧才是好的笔法,它有着基本的原则要求与审美的内在规定性,从古而今很少有能在笔法的领域突破的书家,故赵孟頫有:‘用笔千古不易’之说”(连载《圣教序的“畅想曲”》),通常说的笔法有起笔、收笔、转换、提按、顿挫以及由此而反映出的中锋、侧锋、涩笔等,其实笔势和笔意也可放入笔法的范围来理解,因为笔势与笔意的巧妙应用涉及到人的意识与心理等方面,更是笔法具有生命力的“活”的象征,这也就是人们所说的“一枝笔用活了”,不是“死法”,更不是僵化地、格式化地“摆弄”。“摆弄”是指:人听命于笔而失去主观的意志,为了达到某种笔画的外形,在用笔时“横来倒去”机械地摆弄,是“画字”。执笔与用笔是个一整套的连贯动作,是听自于心的协调组合,由此,在“执”与“用”之间还涉及到一个“运”的问题,也即“腕运”、“指运”、“臂运”等,“运”是在“意”与“势”的驱动下展开的,只有立于“意”和“势”,“运”才有了为“谁”而运,“运”才有的放矢,高手常常是得之于心而应之于手,心就是笔,笔也是心,是一体的,此时的毛笔就是作者手的延伸,所以,“执”、“运”、“用”三者是在心灵的指使下的一整套协调与配合的连贯组合,常说的“妙笔生花”之“妙”就是指连贯的协调组合。

用笔有提按、顿挫等,但每个笔法是单一的,所以,笔法有“组合”之法,由此才能显示出它的丰富性。如,隶书有着自己的一套笔法组合,行书同样有着自己的笔法组合,如果脱离了隶书的这一套组合笔法就不是隶书了,可能会产生出另一种书体,有时仅仅加入一点点其它笔意,或者没有正确地用隶书的笔法来写,很明显地觉得所写的“隶书”不伦不类;同样道理,一种书风也是这样,它也有着自己的一整套组合,正因为如此才有了自己的强烈风格,我们在观赏一个大师的作品时,经常会见到一些笔法的组合,而且反复出现,如果把这一系统或程序打乱或加入其它的笔意,就会变成另一种风格。王羲之的“新体”就是古旧(隶书、篆书等)的笔法在他的总结、扬弃、组合下,创造出了一整套的“组合拳”,独特的“编码程序”,由此形成自己的“新体”面目,即《兰亭序》为后人树立了一个千古绝唱的行书典范,另外还有小楷、草书等,这一套组合的和谐性是前无古人、后也难有来者的,这种奇妙的组合是中国书法发展史上的一个高峰!

笔法就好比是音乐中的1、2、3、4、5、6、7七个音级,在音乐大师的组合下,可以变成一曲动听的乐章,如歌如泣,如贝多芬的《命运》就是这7个音级的最佳组合,达到了极致,达到了无法超越的地步!

字法,也叫结构法,中国汉字的笔画组合是蕴涵着哲学中的对立统一的法则的,如张怀瓘所言:“囊括万殊…物类其形,得造化之理”(《书议》),结字法可用一句话说,即:因势结字。前人常以匀称为上是一种错误的观点,书法的结字、乃至于章法都是一种在矛盾中的和谐统一,而不是程式、匀称、千篇一律,结构之法应该是因势结字,按照自然的生发规律而产生出的一种自由组合,往往第一个字定位后,第二个字常以上一字之势态,因势而发,依次类推,它的生成是要根据前后左右的情况来定的,而不是单一的,单个字的结构组合好比是生态学,它与周边的关系组合就象是社会学,作品中的字法依据很象是生态学与社会学的组合体,每个字在作品中的作用就是一个活的“生态链”,故董其昌说:“古人作书,必不作正局。盖以奇为正,此赵吴兴所以不入晋、唐门室也”(《画禅室随笔》),董氏之言是在褒唐,实际上唐人同样有其不足的地方,即“真书以平正为善,此世俗之论也,唐人之失也”(姜夔《续书谱》),说明古人在结字方面是反对平正、均衡的;但也反对过于奇险,如项穆言:“奇即连于正之内,正即列于奇之中,正而无奇,虽庄严沉实,恒朴厚而少文;奇而弗正,虽雄爽飞研,多谲历而乏雅”(《书法雅言》),对结字奇险方面,我的理解是:一个字不管如何变化,重心一定要稳!正如武术里的惊险动作,在比武时,如果重心不稳的话,则自己还没有攻击对方就不攻自倒了,那叫什么武术呢!还有多少战斗力和攻击力呢?社会上的猴里猴气的字就是重心不稳,七倒八斜,一无张力!

墨法是建立在笔法的基础上的,包世臣说:“画法字法,本于笔,成于墨,则墨法尤书艺一大关键已”(《艺舟双楫》),墨分五色,即焦、浓、重、淡、青(与蓝绿相关的颜色都可称为“青”),书法墨法是随着历史的发展不断演化的,在笔法相对稳定的状态下,墨色在书法中的变化是最活跃的。由王僧虔的“仲将之墨,一点如漆”到孙过庭的“带燥方润,将浓遂枯”(《书谱》),再到笪重光的“生纸书大字墨稍淡,淡则笔利”(《评书帖》),显示出古人对墨法的不断探索和对经验的总结,尤其是王铎的“涨墨”,令人叹为观止,但不管如何,墨得用活!要有“情趣”,所以,姜夔说:“凡作楷,墨欲干,然不可太燥。行书则燥润相杂,以润取妍,以燥取险。墨浓则笔滞。燥则笔枯,亦不可不知也”(《续书谱》),又“墨太浓则滞,太淡则肉薄”(陈绎曾《翰林要诀》),周星莲也说:“用墨之法,浓欲其活,淡欲其华,淡与华,非墨宽不可”(《临池管见》)。除此以外,还有“飞白”书,起源于蔡邕“见役人以垩帚成字,心有悦焉,归而为飞白书”(张怀瓘《书断》),到了米南宫时,“飞白”之法达到了一个高度,明清时,此法已经广而用之!它主要是强调墨色在一个笔画中的虚实,也显示出这个字在通篇中的虚实,由于“飞白”的形成神妙莫测,一挥而就,令人称奇!总之,墨色的变化是自然有序,是建立在笔法基础上的为通篇的丰富变化、章法的神妙契合以及和谐统一服务的,而不是为墨色而墨色!为变化而变化!它是为构建和谐章法的一个外向型手法,用得好可谓锦上添花,妙笔生辉,也即人们常说的“干裂秋风,润含春雨”。

纸与墨是相互生发的。因此,最重要的一点是要了解什么样的纸用什么样的墨(这里的墨指水与墨的调和状态),由此而衍生出什么样的纸写什么样的字,从而也牵涉到与用笔的关系,笔墨与纸张应是相得益彰。魏晋时期的墨迹及后来出土的敦煌写经等常是写在麻纸上的,唐代的一些摹本常是“硬黄”,后来有了宣纸,纸张的品种才不断多样起来,现在还有“洋纸”…但有一点,必须要明白:纸张与笔墨的关系,其结果是如何的,能表现出什么样的风格等,心里要有经验和把握。如,“硬黄”纸长于表现细腻的精到笔法,擅于临摹古帖,尤其是魏晋名帖,所以,现在的一些“仿古派”常常用仿古熟纸。我在作拟古创作时,为了更好地表现魏晋的“感觉”,在国内,第一个使用了洋纸——卡纸,在卡纸上写六朝墓志,墨色稍浓,笔迹润而有神,感觉好极,既反映了魏晋的神采,又在纸张使用上作了创新,还在全国第三届正书展上获了大奖,真是“适我无非新”(王羲之《兰亭修禊诗》),不仅如此,还在洋纸上进行行草书的创作,以至于人们常常怀疑我用的是什么纸,至今洋纸的应用已经风靡书界了。

在拟古方面,尽管生宣也能表现精到的东西,但生宣上表现的意趣和反映的精神面貌是异于古人的,由于生宣固有的与墨产生的奇妙效果又给了我们可以发挥的余地,所以,尽管现在的书法用纸变得多元,体现作者的好恶,但生宣才是今后书法发展的宏大空间,因为,古人在生宣上的用笔、用墨等还处在一个尝试阶段,生宣上的强大张力、淋漓的笔墨效果尽管已有不少前人(黄宾虹、林散之等)进行了大胆的尝试,但生宣上的发展空间还有待我们今人的开拓。

不过,生宣不易把握,今人常常回避,仅在用墨上玩点“宿墨”,在生宣上少有“造次”者,所以,在书写的效果或说意境的创造上也难有发展,更不用说用笔、用墨与纸张的巧妙揉和了,这一点要向绘画界学习。可以说,今天的书法一直是徘徊在“仿古”的意识之中,非常小心,且相互“竞仿”,唯恐不及,沉迷于对“古典”的眷恋,而不想想发展。总之,生宣大有作为!

章法是体现一个人对整体的把握能力,在这里,笔法、墨法、字法都是围绕着章法运转。布置章法犹如“打仗”,小品如局部战役,只需小股人马,玩小趣味,易把握,巨幅如大兵团作战,犹如“辽沈”、“淮海”,体现将帅的用兵能力、布控能力、应变能力,前方在交战和厮杀而后方且在进行着谈和的条件,明线与暗线相互交织,运筹帷幄,决胜千里,其间心法是核心,是斗智,更是斗勇!宏篇巨制的成功犹如“淮海决战”,酣畅淋漓,一气呵成(后有详述)!

心法是作品成功的关键,技法在这里仅是为心法服务的基础和前提,而非本质。赵壹:“书之好丑,在心与手,可强为哉?”(《非草书》)心法的关键是自信,自信来源于对笔法、字法、纸张、墨法、作品尺寸的了解,信手拈来,到什么山唱什么歌,体现出对形势、地理、运筹等方面处理手法的游刃有余,即使是错了,也不要遮遮掩掩,心存坦荡,不可心存恐慌;在创作时要敢于制造矛盾,一幅作品的完成是不断制造矛盾而又不断处理矛盾的过程,这里的矛盾也是心理矛盾与具体点画的矛盾之间的相互统一。所以说:“夫书者,心之迹也。故有诸中耳形诸外,得于心而应于手,然挥运之妙必由神悟…”(盛熙明《法书考》)。心法是体现出一个作者对自然、人生、社会的顿悟,对艺术的追问,以及这方面的综合的哲理性思考,也只有经过心法历练才能反映出作品的深刻内涵,也只有这样的作品才有它的历史价值、社会价值、艺术价值、文化价值、以及经济价值。

所以,书法中法的内涵是多方面的,有有形与无形之分,有可操作的,也有体悟的,而且是连贯的合理组合、在情性中的自然生发。不管怎样,这在实际的操作中是很难做到的,要进行不断的锤炼和内在的修为,因为只有“妙手”方能“偶得”。

 

草书 线 条 论 说_____陈 海 良

内容提要:

首先阐述草书是抒情性极强的书体,且技法要求极高,从而引发出草书中最基本的结构单位——线条,然后从草书笔法开始,论述不同笔法与形成线条外在特征的关系;由此,再论述线条与情感间的相互关系,并引伸出对线条的外形、质量,抒情性等几个方面的论述;对线形、线质、线性进行理论上的界定;从此,进一步论述线条与线条间的虚实关系,阐明草书线条由虚与实、空与白相辅相成的,然后才能创造出妙趣横生的草书作品;最后论述符合书法审美的草书线条的形成与柔性毛笔之间的作用与关系。

最终归纳出草书的线条是充满哲理、反映作者性情与才气的线;是理与情的巧妙融合,并充满弹性,有着强烈节奏感的生命的线。

关键词:

抒情性  笔法  转折  提按  技法与情感  精准性  合理性  布白  虚实  线性

线质  线形  柔韧性  融合

草书是非实用的、纯粹的一种艺术形式,“情”是草书艺术的凭借物,在艺术创作及艺术欣赏中始终起作用的是情感,以情写出感人的艺术形式,再以感人的艺术形式来激起欣赏者的共鸣,并起到极强的艺术感染力,韩愈在《送高闲上人序》中说:“张旭善草书,不治他技。喜怒窘穷,忧患,愉快,怨恨,思慕,酣醉,无聊,不平有动于心,必于草书焉发之”,① 张旭正是借这种艺术形式,感发自己的情思,由心之不平而动于心,心动则性情,性情而以草书来挥写发泄。草书是以情感人的,而我们在欣赏一件草书佳作时,展现在我们面前的却是一根根活生生的线条的有机组合,是由线条、或由线条间有节奏地双互交织的块面,且都是具有形态美、符合哲理的生命体,那种悠游于无极之境的生命的狂舞无不是由线条来交织演绎的,因此,线条也就成了草书艺术最基本的结构单位,它的曲直、长短等的合理性、抒情性、作者对线条形态特征的精准性把握直接影响到草书作品的艺术效果,这些对线条的合理性、抒情性、精准性的把握与挥写又是通过一定高超技巧来表现的,这技巧又是融合其它各种书体的一切最为抒情的表情功能来为我所用的无法之“法”,且由这“法”来通达“道”的境界,一种由技而进乎道的神变无极的艺术境界,古人有“妙手偶得”之说,也正是说明了为达到至高的艺术境界必定运用高超的艺术手法及一个由“技”而入“道”的规律。

因此,由于技巧的高低,草书线条所表现出的线质、线性、线形的美感是草书创作的关键,所以,古人对产生线条的形质之美的技巧的阐述是独特的,刘熙载《书概》云:“书家无篆圣、隶圣,而有草圣,盖草之道千变万化,执持寻逐,失之愈远,非神明自得者孰能止于至善耶?” ② 由此,旭、素之草表现出的颠狂之情,无不是由“法”——草书的笔法来完成,由具有形态美的线条来编织的,从而幻化成这种合乎“道”的艺术境界的。

所以,草书中线的表现技巧及由此而产生的形态特征在草书艺术中的作用是至关重要的。

一、线条与笔法

草书所产生的审美效果是由纷繁复杂的既符合哲理又切合中国书法审美理念的线条的有机组合,由线条组合成结构单位,并由众多相对契合的结构单位形成蕴含形式美的群体样式,再幻化出作者审美情趣的一种神行无极的艺术境界。可见,作为基本结构单位的草书线条,是作品产生艺术效果的关键。而草书中,形体美的线条形成是通过平时的严格训练,在情理中自然流露出来的,没有娴熟的毛笔书写技能即笔法,是难能奇妙的,线条的完美体现随着性情合理地,精准地,表情地,直接地发挥的,如没有这种合理性、精准性、表情性是不能达到自己的预想效果的,而这些性能在草书中尤其得到神奇的显现。

笔法的内容无非就是用笔的方法,它由中锋、侧锋、藏锋、露锋、逆入、涩行、紧收、提按、转换、迟速等组成。正书与草书的笔法要求要不尽相同的,我们在书写正书时(篆、隶、楷),笔法的应用是在相对缓慢的书写状态下表现的,且容易体会到法的存在,它由诸多易察的迹象可寻,并从笔法的相互转换中发现作者微妙的心理变化;草书是在相对迅捷的状态下一挥而就,笔法纯粹地为我所用,为情所用,用笔的提按、转换是在稍纵即逝的瞬间完成的,所以朱和羹在《临池心解》中说“作书须笔笔断而后起,言笔笔有起讫耳,然行书笔断而后起者易会,草书笔断而后起者难悟。倘从草书会其用笔,则探骊得珠矣。”③ 尤其是提按处应“工夫精熟,自能心灵手敏,然便捷须精熟,转折须暗过,方知折钗股之妙。暗过处,又要留处行,行处留,乃得真诀”。④ 转折、提按在草书中的作用主要体现在“方折”处,往往是方中带圆,圆中见方,折而未断,“折钗骨”就要求草书线条在迅速的书写状态下的圆转自如,并显示出有方折之意,也由此来提示笔画间的相互连接、启承转换等笔意,也体现出了孙过庭《书谱》中的:“草以点画为情性,使转为形质”⑤的用笔特点,如果提按、方折、圆转不当,由此造成的草书线条的外形是可想而知的,不是雍肿乏力,就是游滑浅俗,不是线条的意穷势弱,就是正侧转换无方,滋生出怪异的病态外形。

不仅如此,草书的用笔还见于两端,它对两端的要求是严格的,笔意的强弱,直接影响着草书线条的外形。起笔锋藏则线条势沉雄浑,露则线条尖刻薄弱;收笔锋藏,线条气吞四方,笔力强劲,势蓄意满,露则意气外泄,感会乏味。汤临初《书指》云“右军书于发笔处最深留意,故有上体过多而重,左偏含蓄而迟,盖自上而下,自左而右,下笔既审,因而成之。所谓文从理顺,操纵自如,造化在笔端矣”。⑥

草书线条由笔端处的变化而显现出不同的形体美的效果,然而,一根内含丰富的线条,除两端的要求外,其“中段”更有在形态方面的美的要求。《艺舟双楫》记载“用笔之法,见于画之两端,而古人雄厚恣肆令人断不可企及者,则在画之中截。盖两端出入操纵之故,尚有迹象可寻;其中截之所以丰而不层、实而不空者,非骨势洞达,不能亻幸        致。”⑦由此,草书中线条的中间部份同样是书家利用提按,在快慢交替中完成的,由情的激发,表现出内含骨力,想象丰富的外形特征来,如果两端还有明显“藏露”的迹象可寻,那么其中间部份是靠作者的主观能动的发挥,在合乎书法审美的范围内发挥的,这往往又是书家长期训练,不断体悟的结果,使其外形特征逐步符合草书的审美要求。

因此,草书的线条特征是笔法在速度、情感等因素的制约下的高速转换和变异,由此也产生出草书线条外形特征的合理性、精准性是作者表情达意的重要手段。

书法的线条是一次性完成的,不能重复、修改和描摹,线条的粗细、中侧、露藏、提按等要在迅捷的状态下表现出一种合理性与自然的气息,也就是说这种对线条粗细、中侧、露藏、提按的选择,是在符合情理及审美的观照下精准地表现的,法的体现纯有情出,各种笔法之间的细微转换精准地、合理地在美的范畴中完成,如果恣意妄行,产生的线条必定丑怪扭曲,浅俗飘滑,满纸飞舞,无一可检,也无周密与严谨可言。比如提按,刘熙载《书概》云“书家于提、按二字,有相合而无相离。故用笔重处正须飞提,用笔轻处正须实按,始能免堕、飘二病。”⑧ 用笔的重处易患臃肿之病,因此须实按而虚提,用笔轻处易浮华浅薄,应实提而虚按,这种技法的运用、准确到位程度是一次性的,它要求对笔法的选择是严谨的,眼光是独到的,由此才能写出精准合理的线条,起到表情达义的效果。这种提按的转换,中锋与侧锋的调节,露与藏的交替妙用,不讲究“精准”二字或在合理的“度”的范围内发挥是会使情感的宣泄处于一种野马脱彊的失控状态,“法”也处于一种混乱无序的境地。中锋体现出沉稳与厚重,侧锋体现蕴味,而滥则浅薄无力,法的合理应用与失控乱图所表现的最终艺术效果是有天壤之别的,只有平时训练有素,对法谙熟于胸,在灵感的激发下,才能表现出奇妙的艺术效果,“法”成为一种“无法”之法,而丰富的表现技巧也寓于情性的流露之中,技巧成了情感的依附;而流露的情感,精准的表现技巧,也在更合乎技术性的处理基础上,表现了作者惊人综合能力,草书线条的外形特征,既没有被法所禁锢又没有在激情下失手,作品的艺术效果在情感宣泄与在充满艺术性的手法相作用下达到了升华,这里的线条的外形没有丝毫的缺失及贅笔,没有一点臃肿与瘦弱,都在一种相对精准的范围内合理地自然生发,得之于心而应之于手,达到心手双畅之境界,线条与线条的交融浑然一体,达到合理精准的理想状态。这种精准性的表现,使线条达到了一种合乎道的境界,因此,孙过庭《书谱》对此有这样的描述“禀之以风神,温之以妍润,鼓之以枯劲,和之以闲雅。”⑨

二、线条与情感

罗丹说:“艺术就是激情”,⑩ 没有激情的表现就没有艺术,就变成生活素材的堆砌,艺术正因为有了情感的注入使之有了生命,是情感把生活的素材、高超的技巧人性化了,无论那一种艺术形式都是如此,古人云:“故哀乐之心感而歌咏致声发,诵其言谓之诗,咏其声谓之歌”,11 《毛诗序》也有如此描写,“情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足故咏歌之,咏歌之不足,不如手之舞之,足之蹈之也。”12书法也是如此,书法是把情感诉之以笔墨罢了,陈绎曾《翰林要诀·变法》云:“喜怒哀乐,各有分数,喜即气和而字舒,怒则气粗而字险,哀即气郁而字敛,乐则气平而字丽。情有重轻,则字之敛舒险丽亦有浅深,变化无穷。”13 因此,书法可以涵养性情,感发志气,如徒求其形,拘泥于法则不足以论书,而书法作为一门线条的艺术,情感的宣泄给草书提供了广阔的自由发挥的空间,由此,草书以线条为介质,以高超的技巧,随性感发,或怒、或喜,如涓涓流水而清闲自然,如长江浩荡,奔流不绝,如激情在燃烧,戈守智云:“草书非兴到不能佳。张旭作草必大醉,呼叫狂走乃下笔,或以头濡墨而书目 ,既醒自视以为神助。怀素酒酣兴发,遇寺壁里墙,衣裳器皿,靡不书之,尝种万出株芭蕉,以供挥洒。东坡所谓酒气从十指间出,皆以助书之兴也。”14 可见,在草书中的情感是一种催化剂,艺术灵感的突现也因“兴”之所致而灵光闪现,一旦挥毫“触机”,下笔有由,迎机而导,导之则情涌,涌则意趣横生。所以,这种情况下草书线条灵动是妙不可言的,有情,则天马行空,自由放任,变幻莫测,显出一派天机;有法,线条狂逸,然不违笔意,理法备至。当然,书家通过这种表情达意而不违理法的挥洒,也流露出了对人生、社会的看法,也流露出书家充满天性和才质的灵秀之气,同时作品达到了一种可赏、可养、与观者进行交流的作用和目的。

所以,草书线条的表现力是极强的,是通过情感的催化,而致使线条的无穷变异,而这变化也反映出了作者的情绪变化过程,性急必有所动,线条的律动剧烈、激情澎湃;性缓用笔沉着,线条沉稳而厚朴,这种“缓急”迭出,随情感的自然流动使线条的表现充满了丰富内涵,反映了一种潜在的内化的生命意识,情绪变化也由“取于心而注于手也,汩汩然来矣”, 15 而后“浩浩乎沛然矣” 16 最后达到“平心而察之,其皆醇也,然后肆焉”17的境地,也体现出了作者以心传心,由对自然、人生的体悟转化为万物之理,生命之理。

因此,高境界的书法作品,线条的质感阳光明快,厚朴而简约,形态悠扬而生发自然,有着一种勃勃的生机;反之,浅俗作品的线条,如“死蛇挂树”,一片死寂,即使使转扭动,也是脉乱心弱,或恣意妄行,或变态畸形,理性的法与情感的宣泄出现严重的失调。所以,草书中的线条与情感的关系是线条的律动寄托于情感,并由此合理地精准地体现质感丰富而符合书法审美的外形,再反映出更为深刻的文化内涵。

符合书法审美的草书线条形成与笔法、情感有着密切的关系,由此也引伸出了对线条的一种符合书法审美的规范与界定。

三、“三线”的界定

草书线条的形质,性能等都因相应笔法的合理转换而变化无穷,并体现出了丰富的内涵,这种变化与内涵无不是以线条的外象来体现的,由此显现出的线条形状、性能线质直接影响着我们对书法作品质量高低的评判。因此,需要对草书线条的线质、线形、线性进行理论上的界定。

首先是线条的形状。书法是造形艺术,在创作过程中塑造出来的形体美是作品成败的关键,尤其是草书的线条外形,它是在一瞬间完成的具有生命力的外形,这种美的视觉形象的冲击力是巨大的。

书法是以汉字为载体,而汉字有着特有的艺术素质,其线条和线条间组成的单个汉字形体内部,以及字与字、行与行之间组成的群体形式中,无不具备形体美的法则,线条的外象美直接影响着书法作品在视觉上的美感,而这种美感是汉字本质特征所决定的,这其中无不显示出蕴含世界万物相生相克而又对立统一的造化之理。所以,张怀瓘说:“囊括万殊……物类其形,得造化之理”,18在单个线条与线条的美的形体组合上,显示出一种关联、动静、相互制约的造化之理,不光如此线条外形的体现在线条本身的造形上,对外形的选取及表现,也有一个合情入理又合乎书法审美的习惯的制约,也有着一个合理的表现范畴。如唐楷中的“横折”在草书中出现,这会使线条外形表现得机械刻板,草书自有特定的“使转”手法,同样,汉代成熟隶中的波磔在今草中频繁出现就改变了今草的面目,而使今草改换成了章草的风格,并且致使上下气脉不贯,这种线条的外形与今草相对应的外在特征是不相适应。不仅这样,如圆转的线条频频出现在“乱石铺街”的方折较多的作品中,其气息便出现了油滑,尽管是充满弹性的线条,然“曲绕”太多,想表现宏大、粗旷的气势是难以凑效的,它必须以沉稳厚朴的“圆转”、并加以具有“骨力”的方折,相互作用来提高线条的张力,达到势强气浑的状态,可见草书线条的外形特征是作品风格变异及符合书法审美的的关键。其形态只能在草书自身相对应的审美范围内合理变化,它有自身的独特的演变规律。

由此,草书线条所体现出的符合书法审美的线的质量的好坏就显得尤为重要。它主要体现在作者对草书基本笔法的领悟,线条的骨力、方圆、枯涩、浓淡变化等是否最切合作者的情感表现,是否最合乎形体美的特征等诸多因素来决定的,草书线条的形象要合乎审美理想的艺术效果,正是由这些充满骨力、转换合理、浓淡自然,枯涩得体的丰实的线条来构造的。如果以曲直不当,燥枯气曝,顿挫无方的线条来编造草书的整体外形,必定是软弱无力、游丝飞舞、黑气满纸、霸气充盈而无美感可言的,这是线条质量严重下降所体现出的不良气息。所以说:线条质量的确保既能体现作者审美趣向的正确与否,又体现其笔法应用的熟练程度及相互转换在迅捷的情感的激发下的合理,精准的把握能力,这非神明自得者,是难以达到胜境的。质量高的草书线条应是骨力劲美,圆转而又浑厚,充满弹性的,有着强烈立体感的,它是通过线条的外象直接体现的。

最后才是来确定线质与线形在合理的审美范畴内的自由变化是否达到抒情的程度。线性,即线条的抒情性。如线条没有抒情的成份,其外形是无生命气息的,徒有空洞的技巧表现及完美的形态特征,然无所寄托,其草书的线条只能是机械的罗列,一无生命的迹象,草书中最终的一根线的生成是法与形、法与情、形与情的交融,最终达到意在笔先,画尽意在,不滞于心,不滞于手的造化之功,而线的抒情性也只有在合理的审美范围内变化,在线形、线质的要求制约下的抒情才是符合书法审美的。如果情怠手阑,意违势屈,心遽体留,情与法相离,失于规矩,则线条狂舞,如妖魔缠身,丑怪难忍;同样,情与形相悖,则情感流露变成了莫名的由来而无法捕捉,应是形中寓情,情中显形,形也即画中之“境”,情只有置身于境,情景交融,才能把艺术效果完全的烘托出来,这样的“情”才有所发,有所感,才能引起欣赏者的共鸣。

如果这样,线条的性能、质量、形态在合乎法、理、情的规范下,相互交织,所幻化出的高境界的作品必定是表情达意的,达到“违而不犯,和而不同;留不常迟,遗不恒疾;带燥方润,将浓遂枯;泯规矩于方圆,遁钩绳之曲直;乍显乍晦,若行若藏;穷变态于毫端,合情调于纸上;无间心手,忘怀楷则。自可背羲、献而无失,违锺、张而尚工。”19的艺术效果。

四、线条与空间

书法是线条的艺术,草书更是把线条作为凭借,作为生命编织自己的艺术王国,这个线条是在一定技巧保证下的,以有规律的,精准的,更合理的线形、线质来确保线条的流畅与性情,这里的线的形质是入情合理的,也正是这种形与质的质量确保,才使情感的恣肆放任,有了一种合乎“道”的依托,这种寄托也在情感的激发下灵光闪烁。而由线条的形态美在合乎情理与书法审美的前提下所生成的线条的群体构成也是合乎形体美的,也是合乎自然生发之理的,蔡邕言“夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉;阴阳既生,形势出矣。”20这种线的群体构成,是在明线与暗线的相互交织下形成的一种阴阳相生相克的群体样式之美。

平时我们所看到的草书线条,是实在的,是明线,形态的优美合乎节奏的韵律,打动着我们心灵,它的美与丑,合情入理,是显而易见的,是相对易于把握的;而看不见的暗线则是在明线的照应下,在情的感发中体现出的一种的潜在的“涌动”,它与实在的线共同编织出艺术的境界来,这就是书法艺术的“布白”,这种的黑白关系的处理在草书作品中可以说是无处不在,纵观历史上草书佳作,无不是线条的形体美与合平哲理的情感的挥洒,无不是线条处理关系中虚实相生,合乎书法空间美的佳构,“点画既工而生能结体,然布置有疏密,骨格有肥瘠,不可不察也。”21

因此,书法的艺术性、趣味性、表情性,在很大程度上由线条构成的空间来显现的,这种空间美是由实在的线和空白相互交织、相辅相成的,都是书法形体美的共同组成部分。书法的美在很大程度上讲不仅靠实在的线来表现,而更为重要是靠虚处的空间来提升,韵、气在实的线条规范制约下,随情感的流淌,在白的空间也流淌起来,通达起来。因此,书法的气韵生动,法理齐备,正是体现出书法的合乎作者意志的、合乎美的高超境界的,这种境界下的气韵生动通过充满律动的线条来构造,同时也靠主观能动下的众多线条所划出的虚处来疏通和激发,由此而显现出的气的流动,神的交融,无不体现作者在情感作用下的奇思妙造,鬼斧神工。

所以,在草书作品中,对空间的要求是笔断意连,把空间与空间合理链接。密不通风,间不容光,但有一种玲珑剔透之气,由一种通达之感;疏可走马,寥寥数笔,然志得意满,气足神圆,线条的辐射空间巨大,而正是这密集与疏朗,把书法艺术的空间美感构造的妙趣横生,邓石如云“字画疏处可以走马,密处不使通风,常计白以当黑,奇趣乃出。”22 “而疏欲不见其单弱,密欲不见其杂乱也。”23如果疏密不当,则该作品的艺术性,就大大降低了,甚至神采焕散,艺术生命汲汲可危。因此,“书以疏欲风神,密而老气”, 24又“当疏不疏反成寒气,当密不密必至雕疏”。 25

所以说,草书的线条美,包含的意义是两方面的,即黑与白的和谐,虚与实的生发。一派神行的实在的线条的风采,固然使人醉心神往,而那虚白无线的“无字”处,同样匠心独运,让人叹为观止,这也是我们常说的从线条的实处可以看出其背后的更为深沉的内涵,让人诱发出想象的空间。

五、草书线条与毛笔

毛笔是中国书法的特殊的书写工具,也是中国书法最为本质的特征之一。毛笔是有弹性的,柔韧性极强,而书法正是借助于这工具的特殊性,在情感、技巧、书法审美等诸多因素的合理巧妙作用下,最终形成具有符合中国书法神韵的线条来,而草书线条正是速度、技巧、激情与毛笔的完美结合体。蔡邕云:“笔柔而奇怪生焉”,26毛笔的柔软而充满弹性的特殊性能,与情感、审美等多种因素相互融合,通过默契配合幻化出奇妙的入情合理的线条外形来,这线条的外形是多变的、复杂的、性情的,这种弹性可以使作者任随性情的变化而自由发挥。假如笔头生硬,思转不灵,线条的效果是不可想象的,更不用说性情了,所以,草书艺术的线条是最富有变化的,而古人早已洞察到了柔韧性极强的毛笔所具有的奇异功效,为了适应不同的书体,不同的作者,作者可以自由选择,这种对书写工具的彻底了解,也是为了能顺当地书写出心中的线条的形态效果来,由此来达到自己的创作目的。比如狼毫,弹性极强,书写的线条往往劲挺,但易尖翘;而羊毫则柔软,致密性较强,线条缠绵,然易拖沓,致使线条柔弱无力、弹性不足,因此,对毛笔所有的性能要充分了解,知己知彼,一个将军没有不了解自己的武器的,毛笔的弹性与情感、技巧等因素相互配合是一种梦幻般的完美结合,一件草书佳作,那种连绵线条、奇妙变化的艺术效果是令人叹绝的,毛笔的使转提按,由高超技巧的制约,并随情感的驱动而圆转自如,我们常说的“折钗骨”等无不是毛笔弹性、技巧、性情等完美结合的结果,如果毛笔与性情相悖,搭配不默契,则如蔡邕所言“如迫于性情,虽中山兔毫而不能佳也”,27这种不协调的搭配,必定使线条的效果神散意滞,而达不到最佳的艺术效果;如果毛笔弹性与技巧相互不合,使转、提按就成为作者的一意孤行,没有在利用毛笔柔韧性的基础上进行使转提按、配合失调,这样的技巧的是孤立的,苍白的,是没有意义的,生成的最终的线条的形态肯定与作者的性情与审美不相一致的,是丑怪的,更谈不上美的艺术效果。

所以说,最终符合美的草书线条的形态特征,不是纯粹的笔法的完备,抑或恣意妄为所能达到的,没有毛笔所具的柔韧性的巧妙掺合,是难以达到神明自得,意气通达,美不胜收的,假如没有毛笔的韧性特征,草书线条将是平庸的,不丰富的,线条背后所蕴含的丰富内在是无法显现的,犹如硬笔书写,其结果是单调的,不能达到赏心悦目的效果的。

草书是中国书法诸体中最为抒情、最具表现力的一种书体。这种书体对技巧的要求、并由此作用下的线形、线性、线质以及相互组合的要求之高是出乎寻常的,草书中随处可见的充满强烈的视觉冲击力的夸张造形,奇异势态,无不是法的制约下的奇思妙想,幻化出奇妙的空间感,又无不切合性情感发,而这种情理相合的奇妙之作,奇妙之形,无不是书家对自然、社会、人生的体悟的结果,无不是技法完备、法为情用的法的融合、各种法的精准与合理的转换与妙接,法、形、情在此达到了高度的统一。

因此,草书的最为基本的结构单位——线条,是一根充满哲理,反映作者性情与才气的线,是活生生的虚与实的相克相生,是理与情的巧妙揉合,并显现出一种清纯简约、势雄气浑、丰富多变、充满弹性的具有生命力的有着强烈节奏感的形态美的特征。

注释:

①《历代书法论文选》1979年版    291页

②《历代书法论文选》1979年版    689页

③《历代书法论文选》1979年版    733页

④《历代书法论文选》1979年版    733页

⑥《书指》 汤临初

⑦《历代书法论文选》1979年版    653页

⑧《历代书法论文选》1979年版    710页

⑤ ⑨《历代书法论文选》1979年版    126页

⑩《《罗丹艺术论》人民美术出版社 1978年版  第3页,

11汉书·艺术志》

12《中国历代文论选》上海古籍出版社 1979年版  30页

13《历代书法论文选》1979年版    490页

14、《汉溪书法通解》清戈守智

15、16、17《答李翔书》韩愈

18《历代书法论文选》1979年版    148页

19《历代书法论文选》1979年版    130页

20《历代书法论文选》1979年版    6页

21《法书考》卷五《形势》  元盛熙明

22《历代书法论文选》1979年版    641页

23《寒山帚谈》明赵宦光  

24、25《历代书法论文选》1979年版    391页

26《历代书法论文选》1979年版    6页

27《历代书法论文选》1979年版    5页

草  中  君  子  ——孙 过庭《书谱》解析  (转自陈海良个人艺术网)

陈海良

草书有章草、今草之分,今草有大草和小草之别,大草的进一步延伸就是狂草,今人很少能染指狂草的,因为人不狂、又不会喝酒(唐代草圣皆狂饮),会喝酒的狂人又不会写字,这多么需要社会的洗礼和巧遇以及自身的修炼才会形成这种“怪胎”,太难了!林散之是当代“草圣”,但他的字不狂,笔法是狂了,但精神状态还不狂。所以,讲草书的学习一般以小草为主,小草还是有一定的操作余地的,至于大草书,自己还没有搞清楚,怎么能作为“范式”去做“人师”?犹如吃“螃蟹”,自己才吃了个“小脚”,就去给人大谈它的美味是不能令人信服的!

学习草书总要找个“模本”,也就是我们平时所说的学草首先要“识草”,然后了解它的基本笔法。作为识草和学习的“模本”有《十七帖》、《书谱》、怀素草书《千字文》等,其它不足为观。《十七帖》是刻本,徒见字形的结构,难见笔法的流美与精妙;怀素《千字文》初看似乎与二王的血脉有所“游离”,初学者很难掌控,只有《书谱》的形神妙得二王的正脉,且如谦谦君子,尽管行为举止风流潇洒,但又无不合乎礼仪,既“穷变态于毫端”,又“合情调于纸上”(《书谱》),全卷三百多行,洋洋数千文字,突立古今,“违而不犯,和而不同,乍显乍晦,若行若藏”(《书谱》),可谓理性与神采兼擅,用《诗大序》中的一句话“法乎情,止乎礼”来形容《书谱》是最恰当不过了!

《书谱》的特点是:综合了二王的用笔方法,有人讲是吸收了《十七帖》的笔意是不全对的。在笔法上,起笔、收笔、转换等纯为二王一系,且方圆并用,处理精妙、准确,用米南宫的话讲:“凡唐草得二王法,无出其右”(《书史》),“似从右军大令换骨来”(《书林藻鉴》冯梦桢云)。《宣和书谱》中也说:“作草书咄咄逼羲献。尤妙于用笔,俊拔刚断,出于天材,非功用积习所至。善临模,往往真赝不能辨”。这充分说明他对二王的追摹。不仅如此,他的用笔速度、点画的外型等也全系二王,不过是在我们欣赏《书谱》时,觉得其用笔的速度要稍快于二王。我们不能见到二王的真迹,但是孙氏肯定是有机会见到的墨迹的,“羲之为会稽,献之为吴兴,故三吴之近地,偏多遗迹也”(虞龢《论书表》),羲献年代到到唐才三百多年,这是毋容置疑的,因此,孙氏对二王的笔法与作品气息的领悟及表现上是令人信服的。

唐代,士人阶层不断成熟,并以机构化的形式表现出来。科举的确立,庶族寒士可以进入上流阶层,因此,“士人阶层作为全社会的整合力量完全成熟起来,这就使得士人的行为方式、思维模式渐趋标准化”(张法《中国美学史》),标准化的结果是对“礼”的强调,对“法”的高扬,故有人讲“唐人尚法”;另一方面,科举以“诗赋为主”,表情达意性又成为士人们的精神追求,在参与国家管理时的灵性、创造性和变通能力方面充分显示了士人们的总体素养。唐代的开放性、强盛的国度等方面又孕育了唐代狂放、开张的艺术特色,这里暂时不展开讲。所以,唐代的艺术特色既有重法的一面,又有表情的一面。如唐代的楷书,使得楷书的法则达到了一个历史无法超越的高度,而对情感的表达,甚至宣泄又构成了唐代艺术的另一方面,如狂草,张旭和怀素成为书法史上不可逾越的高峰。而孙过庭是生长在这样的文化背景下,他的《书谱》可以说是法与情的柔和,八法兼擅,情性备至。

所以,学习孙过庭《书谱》的要害是得其笔法,而后悟其情性。

孙氏用笔以“爽利”见长,笔法精熟,不迟疑,信笔而书,如有滞碍,必成“墨猪”,笔画也难见精准表达,如焦竑云:“余谓《书谱》,虽运笔烂熟,而中藏轨法”(《书林藻鉴》)。“爽利”的前提是对笔法的了悟和娴熟运用。这一方面说明他对王字的了解程度,另一方面又说明二王法度他在笔下的精准性把握以及他书写时的自信程度,古人云:“落笔喜急速,议者病之,要是其自得趣也”(《宣和书谱》)。这就要求我们在临习时,充分注意笔画的开头,确有“隽技刚断”之意,这恐怕是学习《书谱》的最为重要的地方。为此,在具体的书写时,要选择吸水性较差的纸,要求是尽可能达到“虚柔滑净”(韦铄《笔阵图》),墨中要稍加些水,不能太浓,达到“清润”的效果,这样“纸墨相生”,可以大大提高对起笔的书写速度,也可便捷地书写出理想的符合《书谱》意味的点画来,初学者不宜用生宣。

由于“隽技刚断”,而又“爽利”的用笔特点,在书写工具上也有一定的讲究。一般不宜用羊毫,羊毫柔而致密,初学者不易掌控,其柔韧的性能不能发挥,一般采用兼毫或狼毫,这种笔本身具有的“刚性”能帮助自己书写出“爽利”的“刚断”笔画。

由于孙氏书写的速度关系,在书写时肯定有一个“取势”的动作,也即王羲之所谓的“凝神定思”后的一刹那的“入笔”过程,通俗的讲象是快速奔跑前的一个准备动作。势的作用是历来就被书家们强调的,“势来不可止,势去不可遏”(蔡邕《九势》),这种“取势”的动作对临写《书谱》极其重要,“取势”的结果是:一,可以增加笔画的弹性,好多作者书写的单个汉字及其笔画是没有弹性的,成了机械的摆布,笔画的形成不是充满生命力的流动,而是一根僵硬的“木棍”,“状如死蛇”,就单个字而言,不是在一种势态下的有机组合,自然的生发,而是“装配”,尽管结构很好,但是,缺少相互制约的、不可缺少的“神”,这个“神”的解释是,在一张作品中,“神”是生命的流动,内在的韵味,一种气势,或作品所营造的一个氛围,即所谓的“和而不同”,形散而神不散,不同的部分、单元统一在一个流动的“感觉”之中。二,由于“取势”,笔画与笔画之间的对应、组合、穿插以及它们所组成的局部、单元是在一个充满张力的前提下相辅相成,没有“张力”的组合是涣散的,是没有神采的!实际这种“张力”与“弹性”有着相似的地方。这种落笔“取势”的感觉,在《书谱》中是随处可见的。

用笔一关过了,方可对书写性情进行揣摩。孙氏强调“草以点画为性情,使转为形质”(《书谱》),因此,《书谱》所表现的情性虽没有“旭素”那样充满激情,象浩浩荡荡的长江、黄河那样奔腾而出,但他却向我们展示了另一种的美——叮咚的泉水,轻快而又畅达,悠闲而充满诗情。这种情绪的展露有三个方面,一是在单个字之间,二是在字与字之间,另外是一片一片的组合之间。

单个字之间是靠每一个单元的“弹性”点画及其点画之间的具有张力的“弹性”组合来实现的。由于作者落笔较快,在调整笔尖后,其运行稍缓,而到收笔处又是以“取势”或“蓄势”的动作,并引向或跳跃到下一个笔画,这期间有抑扬顿挫的缓急动作,造成这个结果就有情绪的投入,也就是说,较快的“落笔”,是一种情绪化的切入,由此连带出的笔画与笔画之间的关系也是在“弹性”的用笔下的相互配合与照应,也即上一笔画的收笔与下一笔画的起笔不是机械的摆布,而是跳跃式的、充满弹性的连接,如此,我们在欣赏《书谱》时,就会感觉到每个字的结构是“因势结字”,笔画与笔画之间是有一股无形的张力在控制着,如果书写时不注意这一点,字形就会“坍塌”无力,或圆转一团,或方折明显、强拉硬拽而呼应不当。

在《书谱》中,字与字之间尽管形不贯,但是,气脉相连,主要也是通过上一个字的收笔与下一个字的起笔以充满“弹性”的“空间引接”来呼应的,有的是“气贯”,有的是“实连”(《书谱》中较少),而不是状如算子的“排字”,我们可以观察到《书谱》中的每个字是处在一种“动感”之中。

总之,孙过庭在书写用笔时的总体感觉是落笔“取势”、笔画与笔画之间的起承转换“取势”、字与字之间的呼应、对接“取势”。

由于“取势”所造成的一种“惯性”动作,在这动作中所体现出的一种“运笔”是独特的,其运笔的过程是微妙的“运指”和明显的“运腕”相结合的一整套连贯动作组成的,如果是“悬肘”写,还得加上微妙的“运肘”,但是一般不需这样,写《书谱》时不易把字放得太大,充其量放大一倍。

在组合章法时,需要对《书谱》的整体进行全面的观察。情感的流动是作品的第一要素,这在篇幅中可以看到。情趣的创造与表达是极其重要的,首先是在篇幅中用偶然轻盈的笔画组合及两个字体的连贯来达到一种“提神”的作用,使人们的眼前不时地出现“亮点”;其二是通过一片厚重的、笔画较粗的点画来与上述的轻灵的巧妙组合形成较强的反差和对比,或者说把“轻灵”与“粗旷”进行巧妙组合,而同时也起到了虚实相生的艺术效果,轻的是“虚”,厚重的为“实”;其三,由于孙氏的用笔过于精良,所以,有时他应用一些老道而沉着的“破锋”起到调剂的作用,这可能是书写时情绪的作用,或者是故意的安排,今天已不得而知,但已经起到了极好的艺术效果,故刘熙载说:“用笔破而愈完,纷而愈治,飘逸愈沉着,婀娜愈刚健”(《艺概》),也就是说在书写书谱时,不要一味的“甜美”,我想孙氏是知道自己的书法是“妍媚”的,这在古人对他的评述中就可以看到,即“过庭《书谱》谓古质而今妍,而自家书却是妍”(《书林藻鉴》),这“妍媚”来自于逸少,不能怪孙过庭,为了使自己的书写与自己的观点一致,应用“破锋”可能是一种补救,从《书谱》中的“古质而今妍”来看,他是反对“妍媚”的;四,从大的方面来讲,在营造大的章法时,可以看到《书谱》篇幅的安排是一片一片的轻重组合,一片是轻灵的点画组合,而其间一定交错着一片厚重的、点画刚猛而狼藉的块面,可以说“明线”与“暗线”交相辉映,相得益彰。这些是我们在临写时最易忽视的,也是我们在组织章法时总觉得“平”的原委。

如果对《书谱》的笔法、运笔特点以及章法的构成有所掌握的情况下,就可以进行模拟性的创作。

创作是反应一个作者的综合能力。首先要选择一个内容,然后去找这个内容中的字在《书谱》里有没有,要进行“集字”,如没有的,要找出这个字的偏旁部首在《书谱》中的书写情况,要找到一个可以对应的“范式”。其次,在用笔上尽可能运用《书谱》的笔法,不要带入自己的主观想法,尊重《书谱》的书写规则,更不可臆造,要让人觉得自己领会到的《书谱》笔法非常纯正,没有杂质。然后才是对章法进行推敲,组织章法首先要注重营造这张作品的氛围,这个氛围是否与《书谱》的气息相一致,这里包括笔法的组合、纸张的运用、墨色的调和状态、字距与行距的对应关系、字体的大小、整个篇幅中的“重”与“轻”或“虚”与“实”的相辅相成、设置“灵巧”的笔画组合在章法中的醒目作用等。

总之,要体现自己对《书谱》的掌握情况就是进行模拟创作,如果发现感觉不对的地方,要及时与字帖进行对照,发现问题,解决问题,使自己的拟作慢慢的向《书谱》的感觉靠近,达到不管写任何内容,随手就是“《书谱》”,那种“君子”的风范跃然纸上,如此,《书谱》的笔法才“烂熟于心”,行笔才能“隽技刚断”,由此才可以对其它“王系”字帖进行学习,不断加入新的营养,或用其它风格的书体及笔法来进行矫正和“调和,这样就可以慢慢走出《书谱》了!

 

  评论这张
 
阅读(158)| 评论(0)
推荐

历史上的今天

在LOFTER的更多文章

评论

<#--最新日志,群博日志--> <#--推荐日志--> <#--引用记录--> <#--博主推荐--> <#--随机阅读--> <#--首页推荐--> <#--历史上的今天--> <#--被推荐日志--> <#--上一篇,下一篇--> <#-- 热度 --> <#-- 网易新闻广告 --> <#--右边模块结构--> <#--评论模块结构--> <#--引用模块结构--> <#--博主发起的投票-->
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

页脚

网易公司版权所有 ©1997-2017