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水湄风菲斯馨似兰阆苑

以风浪逸其情,以乾坤维其志,谈笑有鸿儒,以虹霓为线,以明月为钩,临渊羡鱼情。

 
 
 

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年来渐识幽居味,思与高人对榻论。澄怀观世,凝神读书。风云三尺剑,花鸟一床书。一生痴绝处,无梦到徽州。岂能尽如人意,但求无愧我心。既见君子,我心以降。留人间多少爱,迎浮世千重变, 和有情人,做快乐事。任风月无边,听花雪弥漫。

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琴歌的传统和演唱---查阜西  

2012-12-07 09:40:27|  分类: 水湄的琴乐 |  标签: |举报 |字号 订阅

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        琴歌是古琴音乐中的形式之一种,它有很悠久的传统。最早期的琴歌,,往往是即兴性的自弹自唱。战国时百里奚妻、西汉司马相如,汉末阮隔、西晋赵整等即兴地演唱下来最有名的琴歌, 直到后来很久还是称为“ 琴歌” ,没有标题,都是很显明的例子。

        百里奚到秦国去做了宰相之后,在堂上作乐,一个洗衣的佣妇要求参加演奏,就拿起琴来自弹自唱,弹唱了琴歌三首。百里奚才知道这个佣妇就是他的妻子,也到了秦国。他们于是团圆了。这三首琴歌的原辞是“ 百里奚五羊皮’忆别时, 烹伏雌,炊寝皂今日富贵,忘我何为” “ 百里奚,初娶我时五羊皮临当别时烹乳鸡,今日富贵,忘我何为” “ 百里奚,百里奚母已死, 葬南翰坟以瓦, 覆以柴春黄黎,益伏鸡西入秦,五毅皮今日富贵,忘我何为”

        西汉司马相如流落在临邛, 临邛富豪卓王孙请他弹琴陪客,,他知道卓王孙的女儿卓文君新寡貌美, 就用琴歌二首挑她文君竟然弃家和相如逃奔成都结为夫妇。这二首琴歌的原辞是“ 凤兮凤兮归故乡,遨游四海求其凰,时未遇兮无所将,何悟今夕升斯堂,有艳淑女在闺房,室迩人遐毒我肠,何缘交劲为鸳鸯,胡领顽兮共翱翔’“凤兮凤兮从我栖,得毛孽尾永为妃,交情通体心和谐,中夜相从知者谁,双翼具起翻高飞,无感我思使余悲。”

        汉末曹操想任用阮隅, 阮隅逃入山中, 曹操放火烧山搜得阮隅,并想侮辱他, 就大宴宾客命阮隅充当乐工作乐。阮隅能弹琴, 弹唱了表示一面肯定曹操的武功, 一面又决不屈服的琴歌“ 奕奕大门开,大魏应期运青盖巡九州, 在东西人怨。士为知己死, 女为悦者容,恩义苟潜畅,他人岂能乱”。

         西晋符坚把氏族的人多分别移植于掌握兵权各将领的驻地, 赵整在旁知道会引起祸乱, 拿起琴来弹唱琴歌讽谏。符坚只笑了一笑而不改变政策, 后来果然败于姚获。琴歌的原辞是邹可得脂, 阿得脂,博劳旧父是仇绥。尾长翼短不能飞, 远徙种人留鲜卑,一旦缓急语阿谁。”

        汉末蔡邕在他的《琴操》中所记下的《九引》、《十二操》和《河间杂歌》都是传统的琴歌。在汉魏以前,琴歌可以自弹自唱, 也可以由别人来伴歌表演, 或加入洞箫即汉时长笛伴奏伴唱。这又是可以从历年出土的文物得到证明的。很著名的山东武梁祠汉画像的琴箫合奏图, 中间有一人演唱四川资阳出土汉陶俑自弹自唱的姿态, 都是显例。唐元镇在《乐府古题序》里 说琴歌是“ 以乐定词” , 并用早期的《难朝飞操》和《思归引》等琴歌指证乐府“ 不于汉魏而后始” 韩愈创填琴操。 直到元代杨维祯还在仿效南宋姜夔歌曲集中琴曲《古怨》, 具体地记下演唱琴歌使用过门的发展情况,可以证明宋代郭茂倩《乐府诗集》所集的琴曲歌辞四卷,大部分都的确是到晚唐为止的许多琴歌。

 

        从以上文献和史实看, 古琴音乐中琴歌这一形式直到元代还是与独奏的形式并存的。从明代中期起,才渐渐看到琴坛有一些排斥琴歌的议论。但是在现存明代二十多种刊本谱集之中, 有旁词的琴曲仍然不少 ,这说明琴歌的余绪犹存。但是一到清代, “ 士流” 的弹琴家都崇尚虞山派,而虞山派是排斥演唱只讲演奏的。于是那些继承演唱的弹琴家, 就被看作是“ 江湖” 艺人了。

        我岁学琴于湖南益阳夏正彝的弟子夏伯琴。夏家的琴曲全是有词, 而且全都是要演唱的。岁学琴于湖南大庸龚庸礼的弟子田曦明, 龚庸礼在故乡教琴时也是带词演唱的。两家都是百年前的武昌、长沙两古城市的著名琴师。他们的演唱方法都是强调要讲究“ 乡谈折字” 。

        “乡谈” 就是方言“ 折字” 就是要求在演唱时用你的纯正的方言, 把琴歌中每一字的“ 四呼开合” 和“ 四声阴阳” 结合起来, 折转到谱音上去。夏正彝和田曦明都是过去时代的贡生、秀才夏正彝写过一部琴论, 书名《琴学料》八篇年益阳图书馆石印。所以夏正彝能用洞庭以南的六声语系讲音韵学, 田曦明能用洞庭湖以西的五声语系讲音韵学。用语言学的常识来讲, 他们说的“ 四呼开合” , 是指在演唱琴歌时由“ 声母” 和“ 韵母” 组成的字音要分清它是开口音哈、哀,合口音古、公,先开后合豪、强, 先合后开娃、怀,类似戏曲声乐中所讲的“ 喷口” 、“ 咬字”和“ 口形” 。他们说的四声阴阳, 是指在演唱琴歌时, 必须把所用方言每一字音的“ 声调” 所跨越的“音度” 透得清楚。“ 音度” 实质是频率的变动, 他们通常使用大二度或小三度。琴歌的腔少,因此他们不像戏曲家强调“ 字正腔圆” 而是讲的“ 字真韵或咏透”

        琴的散声和泛声是不能透出‘声调” 的, 所以唱琴歌时必须“ 折转到谱音” 。他们的语汇是“ 顶上谱音” 龚家, 或“迎上谱音” 。前些时看到《人民音乐》刊载徐兰源同志说“ 老生要裹” , 是说戏曲中用拉弦的琴音去裹老生的唱腔。让我们在琴歌中也说“ 散、泛要裹” , 就是说对弹弦乐器频率不能变动的散、泛音,,倒要被声调的变动去裹。在这一点说来, 唱与奏之间,琴歌是几乎与戏曲相反了。

 

        爱好民族音乐的人,对于戏曲、民歌有喷口、咬字、口形等要求, 是不陌生的,因而对于琴歌折字中要求在四呼开合上求真,也就很容易理解。这必然是一个悠久的民族传统。但是对于要求四声阴阳的透韵这一方面, 在不熟悉字音平仄的人就可能有些隔膜, 而且会怀疑到它是否有用到声乐上的传统。我们肯定地说,不仅南北宫词曲在曲词中每字标出四声的谱例, 可以说明度曲家在元明两代是向来严格使用的, 就是远溯到宋代、唐代也是有具体例证的。自从六朝沈约发现字音有四声之后, 唐人就把四声的差别总结为演唱规格要求之一。元慎在《辨解乐府》序中的“ 因声以度词,审词以节唱, 句度短长之数, 声韵平上之差, 莫不由之准度, 在琴瑟为操引”这几句话提得十分明白。北宋叶梦得在他的《避暑录话》中说弹琴家崔闲在他允许给某些琴曲填词之后,“ 闲乃略用平仄四声分均为句以授余。”这又说明北宋琴家在“ 倚琴而歌” 之时,也是非常重视四声的。总的说来, 琴歌作为古琴音乐形式之一, 琴歌演唱使用“ 乡谈折字” 之法, 都是很悠久的传统。

选自《查阜西琴学文萃》,

中国美术学院出版社, 1995年8月

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