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水湄风菲斯馨似兰阆苑

以风浪逸其情,以乾坤维其志,谈笑有鸿儒,以虹霓为线,以明月为钩,临渊羡鱼情。

 
 
 

日志

 
 
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年来渐识幽居味,思与高人对榻论。澄怀观世,凝神读书。风云三尺剑,花鸟一床书。一生痴绝处,无梦到徽州。岂能尽如人意,但求无愧我心。既见君子,我心以降。留人间多少爱,迎浮世千重变, 和有情人,做快乐事。任风月无边,听花雪弥漫。

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王铎行草书艺术评析  

2010-04-06 11:16:53|  分类: 风菲水墨 |  标签: |举报 |字号 订阅

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引用

焦东华王铎行草书艺术评析---焦东华

 

王铎行草书艺术评析

 

引言

书法传统是蕴涵艺术秩序与规律的宝藏,只有掌握了概括在其中的艺术原理,才能获得传统书法的精髓及其表现形式。王铎深识其原理,不愧为善学之辈,在对待古代刻帖遗产上也表现了他高人一筹的眼力和领悟能力。他将“二王”一脉的优秀传统与时代革新精神相糅合,为书法史展开了新的一页。以下选其代表性作品进行解析,并探究其书学之缘起及艺术成就。

明末以来,盛行于士大夫之间的个性表现和自我意识与当时的社会动荡联系在一起。明清之际,一大批在朝的官吏或在野的士绅选择了自尽来表达自己对国家的忠贞和对道德的信仰,显现出自己无力匡复朝政、反清复明、保全社稷的现实与绝望。王铎就生活在这个时期,并遭受了这样的摧残。与其他官员不同的是,他选择了投降,是年王铎53岁。朝政上的失意为他在书法上的成功奠定了基础。他的好友黄道周就曾说过,“行草近推王觉斯。觉斯方盛年,看其五十自化”1,按黄氏所言,此时乃王铎最佳艺术创作时期。官场失意之际,他便潜心学术和艺术方面,自我完善,日趋成熟。在入清后仅八年时间至生命结束,他的书艺已达到了炉火纯青的境界。实现了他的人生追求,完成了他所言“我无它望,所期后日史上,好书数行也”的愿望。2

一、通过临摹经典作品发现形式美规律

王铎传世作品极为丰富,他博习古人,尤以行草书见长,从汉代张芝、西晋索靖到唐代虞、褚、旭、素,包括他终身标举的“二王”,多数是从刻帖中获得。从其传世作品中不难发现他曾在四十岁之前深入地学习“二王”,之后渐参各家之长,至五十而后个人风貌具备。王铎自幼学书,从《集王羲之圣教序》入手,自称“《圣教》之断者,余年十五,钻精习之。”1除“二王”之外,米芾也是他所研习的主要对象。当他见到《米芾吴江舟中诗卷》时,激动地赞叹道:“米芾书本羲、献,纵横飘忽,飞仙哉。深得《兰亭》法,不规规模拟,予为焚香寝卧其下。”2言语之中,米芾的风格脱胎“二王”正合王铎之意。文中赞赏米芾“深得《兰亭》法,不规规模拟”,充分显露出王铎的艺术追求与学古的灵活、不泥古。像米芾、王铎这种学古思想,得古人之法而不拘古人之貌,历史上也确有不少,大都是个性狂放、勇于创新、极力表现自我面目的人。同时期的徐渭也十分重视临摹,但同样反对以尺尺寸寸合于古人的模拟来学习传统,而主张追求自我面目,求传统之意法。他在《书季子微所藏摹本兰亭》中写道:“非特字也,世间诸有为事,凡临摹直寄兴耳,铢而较,寸而合,岂真我面目哉?临摹《兰亭》本者多矣,然时时露已笔意者始称高手。予阅兹本,虽不能必知其为何人,然窥其露己笔意,必高手也。优孟之似孙叔敖,岂并其须眉躯干而似之耶?亦取诸其意气而已矣。”3语中“意气”二字颇为精要,同“不规规模拟”都是世人所易忽略掉的,这将在下文中着重解释。单就《兰亭》而言,徐渭一语道破王铎心声,想必他们也都是见过前代大家所临《兰亭》的墨迹与刻帖,全无以貌似取之者,诸如褚遂良、虞世南等人的临本。据此,王氏深知古人学习之法,为自己学古的道路打下思想基础。

王羲之《兰亭序》(冯承素摹本)(图1)与王铎临本《兰亭》(图2)的对照。单从表面而言,显然王铎是在以唐人笔法临摹《兰亭序》(当然王铎并不一定是临此本,但真迹无存,以此本最近原作),甚至可以说是在抄写内容而已。我们再对比王铎作品《题青阳山庄五律十首册》(图3),很容易发现王铎就是在用自己的风格样式来改变《兰亭》的原貌。从一般临摹角度来说,这的确让人难以信服,故王铎的宗晋思想更使人难以理解。王羲之此作被喻为“天下第一行书”必有其高深之处,此作字字独立,绝少连绵,却气脉相连,生动可观。“右军如龙”之说,岂可疑哉?点画飘然,荡漾空际,无不令人惊叹。“游目驰怀”之“怀”字,“足以极视听之娱”之“视”字,“静躁不同”之“静”字,在如此小的空间内创造出圆融无尽,富有弹性的空白。“之相与俯仰”几字息息相关,暗藏之气顺畅无碍,由敛到纵,上呼下应,由轻渐重,奇变无穷。如此精妙之营构,何等高人也?而王铎此临本《兰亭》显然应为其早年习作,字形相比冯摹本《兰亭》拘谨得多,虽然王铎并不一定临的就是冯承素摹本,但无论如何,王羲之潇洒俊逸的风范已是荡然无存了。然而,王铎凭其高人一等的眼力与智慧,还是准确的演绎了王羲之的内在形式构成原理。在王铎临本中,他还是很好地把表现作品生动的要素继承了下来,转化到自己临摹的作品之中,两图对照便知。“足”、“怀”、“俯仰”等,王铎在每字的收结处做了重按翻笔,俨然丢掉了王羲之豁达、自如的神采,而沦为呆板造作之态。可贵的是,此时的王铎已坚定了自己的观念,摆脱了传统的牢笼,并以其所学布白原理,巧妙地与自己创作结合在一起。《题青阳山庄五律十首册》作品中体现的风格与所临《兰亭》极其接近,甚至更觉自然,退却了很多造作之气。采用王羲之字字独立的形式,通过营造字势,使字间产生生动的行气。图3中,“壮奇峭幽邃”、“卧万古月华来”字间体势传承不断,与王羲之异曲同工尽得奇妙。作品中的行气,点画之间的关系,表现在笔势与体势上是将上下笔画和上下字连贯起来,相互映带,相互呼应,造成密不可分的整体。强调笔势必须注重笔与笔之间的牵丝往复;强调体势必须重视字距和行距的疏密变化和字型的大小正侧变化。此作比之所临《兰亭》做的更加巧妙自然。虽然早期的王铎在作品中表现不足的痕迹百出,但王羲之对他的影响还是依稀可见的。      

   王铎尝言:“予书何足重,但从事此道数十年,皆本古人,不敢妄为。”1这显然是在说明自己无论是在临摹古人还是自己创作作品都“皆本古人”。此言一出似乎与其作品大相径庭,以致后人褒贬不一。乃如清人梁巘所评:“得执笔法,学米南宫苍老劲健,全以力胜,然体格近怪。”2梁氏言辞不无道理,早年王铎确应当此评语。所谓“体格近怪”想必是梁氏“以貌取人”之故也,却不若傅山评的具体客观。傅山正与梁巘之说相反:“写字无奇巧,只有正拙,正极奇生,归于大巧若挫已矣……王铎四十年前字,极力造作;四十以后,无意合拍,遂能大家。”1诸如此等言论不胜枚举,他将王铎作品分期而论,道出真谛。然要说明王铎的“书未宗晋,终入野道”2,“余书独宗羲、献,即唐、宋诸家皆发源羲、献,人自不察耳。”3这种不合时人评论的观点,还要回到作品中解析,验证他的合理性。

王铎一贯主张“书不师古,便落野俗一路,如作诗文有法而合,所谓不以六律不能正五音也”4。因此,按王氏所言其所临《兰亭》确实是“有法而合”,得《兰亭》“意气”而“不规规模拟”。在学习古人结字上,王氏更是有独到的理解,其云:“书法贵得古人结构,近观学习者,动效时流。古难今易,古深奥奇变,今嫩弱俗雅,易学故也。”5一语便知王铎推崇学古人结构的“深奥奇变”,而王铎的善学之处还是在于从对传统的结字原理入手,并非得古人之体貌。这一思想在其草书临作中体现的更为清晰。在王铎临献之《忽动帖、委屈帖》(图4)作品中,更能看出王铎的“不规规模拟”之法,完全从形式原理上吸取了王献之精妙之处。实不亏王氏被评为“学二王草书,其字以力为主,淋漓满志,所谓能解章法者是也”6。王铎此作为献之两帖(图5)的节临,其中有数十字被删掉,章法形式上也由原来的横式手札变为立轴,这在空间上就是一种极大的转变。删除了原帖中连贯性组合少的部分,如对原帖右起第三行,进行主动的调和,虽然文辞不通行款改观,但整体面目别具一格,又不失对本质的追求,看两贴中“小行”二字,“小”字末笔与“行”字首笔形成之连带,紧贴“小”字之竖钩。此种构造使“小”字保持了完整的内部空间,避免了繁杂空间的出现,同时也为“行”字内部空间展开做了一个闭合对照,再如“差静政”三字,“静”字一笔伸入“差”字左下空间,使两字浑然相扣,无隙可入。这些均可见王铎“视虱如轮”的精准意识。又“书具”二字改献之帖之断,变为穿插连属,外轮廓变化错落有序,判若一体,形成倒三角形,气势直逼而下行。“想”字一笔穿插变化献之原貌,用“差静”二字处理空间手法,来取代原帖,增强了作品前后元素的重奏呼应,同时使王铎本人的风格更加强烈,如此微妙之处王铎活学活用,不拘形貌,而神态自具,真是令人叹服。正如东坡先生所言“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外。”1无论是其用笔,还是空间构成上都有理可依,这些元素的积累都为其日后的创作打下了坚实的基础。

二、构成元素——充满生机的律动特征

王铎每喜作巨篇条幅与手卷,将这种明代以来出现的书法形式发挥到了极致。在章法上以连绵、跌宕取胜,结字俯仰翻侧生动活氛,繁简疏密,相映成趣,由此造成的每一行字的动态曲线,如龙腾天际,形成强烈的生动气韵。由于在用笔上的精微变化,加至结构、章法、墨色的组合,深深抓住观赏者的视觉。这一切前人所无的效果诞生于王铎手下,那种“他人口中嚼过败肉,不堪再嚼”的气概1,无形之中滋长在书法作品之中。

(一)、墨法

在王铎中年后的作品中,时有涨墨法入书,或舔墨初浓重饱满书至笔中墨渴方休,如此往复,形成了强烈的节奏感。《为泰器大词宗书诗轴》(图6)是王铎四十岁的作品,可视为其早年对涨墨的探索作品之一。此作墨气略显得过量,作品模糊不透气,刻意之处为作品增添很多死气。《赠汤若望诗册》(图7)是一幅手卷,作品中王铎同样采用了大量的涨墨法,墨气淋漓,自然天成,浑然一体,造成作品产生墨团块状,极强劲地抓住了人的视觉,然涨墨处不觉混乱,用笔依然放松自如,结构从容不迫,较之《为泰器大词宗书诗轴》显得纯熟。图中从“生”到“不”一行,一气呵成,墨色渐枯,自然顺畅无拖沓之意,每有墨团必然错落于整幅 之中,出神入化,从混沌之中衍生出勃勃生机。《 雒州香山作》(图8)为王铎四十八岁作,整篇奇崛恣肆,以过量的涨墨流动造成清晰与混乱的强烈对比,更大胆的创造了一种明快的视觉效果,在审美形式上对前人的规范有了较大的突破。《临王羲之小园子帖》(图9),更能说明他独具匠心的巧思。此幅临自《阁帖》刻本,而魏晋时尚无涨墨之法,显然为王铎自行附加其上的。把《阁帖》转化到宣纸、绢素之上,形成枯湿相间,错落有序,可谓开一代之新风。

(二)、单字构成与字群组合

从形式上看,无论是大的章法律动,还是细微的字内空间,王铎都极大程度地继承了“二王”一脉的形式规律。从其不同作品中抽出单字分析(图10), “壑”之两点凌空落下,继而从字外围弹出,使得外部空间圆容饱满, “烽烟”,“铎”,点画的空间分割疏密得当,密处不能容针,寸间之地竟见万丈之势。字间组合更是暗藏玄妙(图11)“何时议筑坛”,“书于北都琅”,“卧万古月华来”,此图中辅助线为指示字间气脉暗通之处。当然笔者同意点画之间映带、字间连带亦为气脉相连处,但是一种更为紧要关键的行气表现形式是不容忽略的,这也是看一个书家的经营意识的高低标准。此图为他营构比较成功的节选,动态处理的恰到好处,视觉上给人一种柔和顺畅、跌宕起伏之趣,然而,这种感觉的产生都源自艺术家的理性经营。点画的动态方向,体势的转承奇变,无不在控制之内。如果一幅艺术品见不到这种性质,“他的僵死性就会加倍。由于它是一个虚构的东西,本来就是死的,如果其中连灵魂的运动和肉体的运动都看不到,他的僵死性就会成倍的增加。”1或许很多人不以为然,但如果承认各门艺术间是有一定的原理契合的,那么,用一幅画来说明这种只能靠观赏者来感受到的生动气韵的存在。鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》中有一段关于画的评述(图12):

 

其胡须看上去飘动自如,因为胡须向右的运动趋势,大抵与左边的手和书的位置达到平衡。如果观看时把图中所示的虚线下方的物体全部掩盖起来,这种就平衡会遭到破坏。在这一不完整的画面中,他的自由飘动似乎是突然受到了冻结,显得极其僵化呆板1

 

这完全是从观赏者的错觉感受阐释的,本来静止的画面由于受到形象势态的变化,而导致一种不动之动的感受,而这种势态也只能通过相互之间的关系,营构出一种和谐关系。由此我们在王铎作品中同样能找到类似这种“不动而动”的关系,这一点我想在任何经典作品之中都是能找到的。《中极殿招对》为行书立轴(图13),三行和谐统一,又极尽变化。根据字之体势转承关系分析,“宫漏”一行,气脉呈现为“(”线形,“球鸣”一行为“)”线形。而中间行略显平稳,变化微弱,计为“|”线形,由此三行关系呈“)|(”形态,两边对立生成,单字体势亦相背而生,中间一行缓和过渡,暗藏玄机,达到了作品的和谐、平衡。当然,王氏作品之中变化无穷,深奥难测,然此仅一种形式而已,不可一概而论。

王铎尝言:“书未宗晋,终入野道。怀素、高闲、游酢、高宗一派,必又掺之篆籀隶法,正其讹画,乃可议也,慎之,慎之!” 2斯言说明怀素等人之书完全靠“篆籀隶法”才可以谈起,这足以证明王铎对此笔法的认同,而王铎同时也明确提出对他们的反对,称之“野道”。五十五岁的王铎,曾在自己的草书卷后跋云:“用张芝、柳、虞草法,拓而为大,非怀素恶札一路,观者谛辩之,勿忽。”1王铎语此,充分说明当时人对其评价,尽管他极力为自己申辩未曾取法怀素,但仍有人认为他很多作品源自旭、素,而他本人也曾经在《淳化阁帖》中临过怀素的《律公帖》(图14),并有赞语:“怀素独此帖可观,他书野道,不愿临,不欲观矣。”2也许正因如此,他有些作品也近似旭素一路,这恐怕他也是难辞其咎的。无论如何,王铎的书作仍然是被后世所肯定的,也正是因为他学习的广博,才为其创作风格的丰富打下坚实的基础。单从其题跋中,我们了解到其草书主要来源于《淳化阁帖》中的大草作品,如传为张芝的《冠军帖》、《欲归帖》,王羲之的《小园子帖》及王献之诸帖等。行书又得力于米芾,《临米芾帖册》(图15)这件作品,米芾痕迹最为浓烈,体势奇变、大小错落、疏密相间、浓淡枯湿、和谐统一,不失为合作。时人也注意到他“参用颜真卿、米芾、李邕诸家法,不止入山阴之室也”3。由此帖看,他中年行草书的转折,正是以米芾为核心而上参唐人诸家的。在王铎作品中,米芾以侧锋“刷”字为特征的用笔被纳入到更为浑厚饱满的中锋绞转之中,“二王”家法与米南宫跌宕痛快的手段巧妙结合,加上明末时期用的长锋羊毫笔、生宣纸、绢帛等,速度、笔法与墨色的变化,创造出使人耳目一新的效果。在诸家的滋养下,王铎熟练了用笔和结字规律,更加创造性地演绎了“二王”经典。受米芾变化多端的结字影响,王铎从中得到深刻的启发和再造契机。前文引梁巘语曰其“体格近怪”,实在是其主观臆断,不识王铎之理法故也。

三 、王铎《杜甫凤林戈未息诗卷》评析(图16)

渴笔直书“凤林戈未息”五字,悠然意远,不落凡俗。至“鱼”始舔墨重来,书至“侯火云”已尽用渴笔,真如火箸化灰,连属无端。“悬军幕井乾,风连西极动,月过北庭寒”两行,由断至连,一张一弛,由平转奇,波澜渐起,将浓遂枯,放羁不勒,率意天成,非人力所能成也。“悬军”二字翻转劲健,沉着痛快,深得米南宫之蹊径。“动月过北庭寒”与醉素《自叙》旨趣正同。奇正相生,牵一发而动全身,气韵生动可观,连绵不绝。渴笔处与前面两处遥相呼应,相得益彰,满卷盘旋跌宕,至“何时议筑坛”之“坛”字末笔则如晴天霹雳,凌空落下,正与“议”字首笔相背而生,打破沉寂,犹石破天惊之意。明代人做草,无不放纵结构而取势,但王铎纵中有敛意,故尔待发之势尚存。“故老”二字,一放一收,空间开合极变,“飞将”更是收放率意,空间极尽变化,其左行“何时议筑坛”乘其虚而入,遇其实而让,开合相称,组合完美之至也。此卷凡九十余字,字字管领,行行转顾,详察每行之末,真有步步回顾之感。正如黄道周评语:“行草近推王觉斯,觉斯方盛年,看其五十自化,如欲骨力嶙峋,筋肉辅茂,俯仰操纵,惧不由人。”1黄氏此言足见王觉斯行草臻至炉火纯青之境。

王铎行草书连绵不绝,有如“一笔书”。唐张怀瓘有云:“然伯英学崔、杜之法,转精其妙,字之体势,一笔而成。偶有不连而血脉不断,及其连者气候通其隔行。唯子敬明其深诣,故行首之字,往往继而前行之末。世称‘一笔书’者,起于张伯英,即此也。”1观王氏斯作真有张怀瓘语献之之风范也。在王氏作品的背后,深深地蕴涵着他对气韵与情感的理解,并且很巧妙的注入到作品之中,看似一笔而就,却处处可见断点。更有云“气候通其隔行”深得王铎首肯,王氏向来不甚认同怀素,而赞同伯英。王铎做草以势贯通,其点画犹如做楷之精到,观其连绵处,如游丝盘绕,顿挫处方生杀气,犹利刃之入石,不禁为之悚然。又墨色淋漓,将浓遂枯,节奏自生矣。                                                       

结论

王铎生于明末,卒于清初。他的艺术既是浪漫的、幽怨的,又充满了对人生理想的追求与珍摄。他的浪漫使其作品总是充满瑰丽、奇幻的色彩,透射出一种诗境,跌宕奇变的节律变换,有一种独特的美感。当时人对他的褒贬,都未能影响他自身对书法艺术的个性见解,他的执著探索与追求,都为他的成功做下铺垫。晚明、清代行草书风格、笔法均与晋唐大异其趣。因此,不能简单笼统地把这种不同都视为时代风尚的原因,更多的应该考虑工具材料的改变,一切载体形式的变化均应为其内在原因。清人并不甚明其理,当下则应引起足够的重视。另,学习古人之法应从其原理入手,否则,谈及工具材料性能之上的笔法、审美旨趣、心理体验等问题,则无异于盲人摸象。

本文着重从形式角度分析王铎的书法形式美,犹似冰山一角,并不能汪盖学古、识古之全部。草书自汉方兴,历经千年,成为书法艺术中最具表现力的书体,同时也最易与其它艺术门类相沟通。然草书虽以性情为重,绝非信笔涂抹。在王铎生逢乱世,对生存状态无奈之际,对艺术倾尽了余生,并以其强烈的自信心与对艺术的执著,使其作品给人一种振聋发聩的感召力,感动了时人,感动了历史。“形”、“神”、“气韵”是与中国书画艺术息息相关的重要范畴。在书法艺术中,“形”本身就是一种抽象,一种符号象征,即使如此它依然有其自身特定的审美规律。“神”是“形”的内在精神体现,是以“形”的存在为前提。而“气韵”同“神”相近似,也不是一种具体形象,同样要通过具体的形式经由观赏者主观意想出来的一种潜藏的精神。当然前提必须是作者在创作中为作品注入了这种潜藏形式。这不仅体现创作者的艺术营构能力,还是对观赏者修养的一种检验。由此,一件真正的艺术品就应该具备如此的精神品格。王铎的作品之所以能够感动时人、感动历史,正是因为他的作品具备这样的艺术品格。通过对王氏的分析,在其学艺过程中,始终可见他对艺术规律的向往与追求。穷尽一生,遍学古人之典范,通晓古今之理法,形成了独具个人色彩的强烈风格。本人以为,王铎的那种师法古人之心而不拘泥形迹的思想,注定了他的艺术作品不落寻常蹊径,居为上品。

关于王铎的行草书,前人的一些观点与我个人的观点如上所述,旨在探究王氏书学之缘由,借以说明人的个性是与生俱来的,只要发挥自我性情,吸收传统艺术规律,对旧有形式进行合理的变异,创造出新的面目还是有可能的。最后,以清代山水画大师石涛语结此篇:“我之为我,自有我在。古之须眉不能生在我之面目,古之肺腑不能安入我之腹肠,我自发我之肺腑,揭我之眉目,纵有时触着某家,是某家就我也,非我故为某家也。天然授之,我于古何师而不化之有!”1

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

参考文献

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[2] 黄惇著:《中国书法史·元明卷》,江苏教育出版社,2002年第二版。

[3] [法]丹纳著、傅雷译:《艺术哲学》,天津社会科学院出版社, 2004年第一版。[4] [美] 鲁道夫·阿恩海姆著、腾守尧、朱疆源 译:《艺术与视知觉》,四川人民出版社,1998年3月第一版



1《倪元璐年谱》 见卷四 明 倪会鼎 中华书局 1994年

2《枣林杂俎》 第67页清 谈迁 中华书局  1994年

1《跋〈圣教序〉》引自《王铎书论选注》载《中国书法史·清代卷》 第81页 清 王铎 江苏教育出版社  

2002年

2《米芾吴江舟中诗卷》载《中国书法史·清代卷》 第14页 明 王铎跋 江苏教育出版社 2002年

3《徐渭集》第二册《徐文长集 》卷二十《书季子微所藏摹本兰亭》引自《中国书法史·元明卷》第340页 明 徐渭 江苏教育出版社  2002年

 

1《琅华帖》《临张芝、崔子玉帖跋尾》引自《中国书法史·元明卷》第358页 明 王铎 江苏教育出版社2002年

2《评书帖》载《历代书法论文选》 第 660 页 清 梁巘 上海书画出版社 2004年

1《霜红龛集》卷二十五《家训·字训》 清 傅山 山西人民出版社 1985年

2《拟山园帖》卷一《跋淳化阁帖》引自《中国书法史·元明卷》 第358页 明 王铎 江苏教育出版社 

2002年

3《临淳化阁帖与山水合卷跋尾》引自《中国书法史·元明卷》 第359页明 王铎 江苏教育出版社

2002年

4《琅华馆帖册跋尾》引自《中国书法史·元明卷》第359页 明 王铎江苏教育出版社 2002年

5《琼蕊庐帖.临古法帖》后跋 引自《中国书法史·元明卷》第359页 明 王铎 江苏教育出版社 2002年

6《倪氏杂著笔法》载《明清书法论文选》 第 681页 清 倪后瞻 上海书画出版社 2004年

1《吴道子画后》载《宋人画评》 第226页 宋 苏轼 湖南美术出版社 2006年

1《拟山园集·文丹》 明 王铎 引自《中国书法史·元明卷》 第363页 江苏教育出版社 2002年

1《艺术与视知觉》 第563页 [美]鲁道夫·阿恩海姆四川人民美术出版社 1998年

 

1《艺术与视知觉》 第566页  鲁道夫·阿恩海姆四川人民美术出版社 1998年

2《拟山园帖》卷一《跋淳化阁帖》 引自《中国书法史·元明卷》第358页 明 王铎 江苏教育出版社2002年

1《草书杜甫诗卷跋尾》 顺治三年书  载《王铎墨迹之二》 第28页明 王铎 人民美术出版社  2004年

2《琼蕊庐帖》 载日本村上三岛编《王铎的书法》 引自《中国书法史·元明卷》 第36页 明 王铎  江苏教育出版社  2002年

3《中国书法史·元明卷》 第360页  明 王铎 江苏教育出版社 2002年

1《琼蕊庐帖》 载《中国书法史·清代卷》 第13页  明 王铎  江苏教育出版社  2002年

 

1《书品论》见《明清书法论文选》 第402页 明 黄道周 上海书画出版社 2004年

1《中国画论类编》 第148页清 石涛 人民美术出版社 1986年

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