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水湄风菲斯馨似兰阆苑

以风浪逸其情,以乾坤维其志,谈笑有鸿儒,以虹霓为线,以明月为钩,临渊羡鱼情。

 
 
 

日志

 
 
关于我

年来渐识幽居味,思与高人对榻论。澄怀观世,凝神读书。风云三尺剑,花鸟一床书。一生痴绝处,无梦到徽州。岂能尽如人意,但求无愧我心。既见君子,我心以降。留人间多少爱,迎浮世千重变, 和有情人,做快乐事。任风月无边,听花雪弥漫。

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新诗鉴赏方法  

2010-04-17 10:49:20|  分类: 诗词风菲 |  标签: |举报 |字号 订阅

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本文转载自人境结庐《(转)新诗鉴赏方法》

 

引用

人境结庐(转)新诗鉴赏方法

新诗鉴赏方法

2010-03-19 14:32:30

原文地址: http://blog.sina.com.cn/u/4ceec2480100i3j0 [查看原文]

在近百年的历史发展中,中国现代诗人已经为我们奉献出了许多精彩的文学文本,这些诗歌作品是他们留给我们的一笔宝贵的文化遗产,我们必须格外珍惜。我认为,懂得新诗鉴赏的基本方法,从而尽可能汲取其中的思想养分和艺术技法,或许是我们继承这份文化遗产的最佳方式。在此,我们介绍主题提取、意象穿缀、语词细读三种基本的新诗鉴赏方法。

主题提取

主题是一切文学作品得以成立的重要根据,主题也是我们理解、进入文学作品的重要线索和途径。诗歌一定要表达某种主题,这是现代诗人的基本文体理解与诗学主张。康白情曾经说过: “新诗底创造,第一步就是选意。在诗人底眼里,宇宙就是一首大诗。所以诗意是随时有的,只等我们选其味儿浓厚的写出来。”康白情所说的“意”、“诗意”,主要是指诗歌的主题。

新诗的主题类型一般包括爱情、人生、理想、事业、战争等。爱情是永恒的生命主题与诗歌表达主题,在百年新诗史上,从胡适开始,包括郭沫若、李金发、徐志摩、戴望舒、何其芳、卞之琳、七月诗人、九叶诗人、朦胧诗人、第三代、中间代、70后等,几乎所有的现代诗人都写过爱情诗,每个历史时期都有优秀的爱情诗涌现出来。因此,从爱情主题的角度来分析新诗,可以算得上最重要的主题提炼与分析模式。沉吟与反恩人生也是新诗的基本主题。对每个生命个体而言,生与死、悲与欢、离与合、聚与散、得与失等等,无时无刻不在周身困扰与纠缠,这也使得人生表达成为新诗的重要素材和目标。百年新诗在演绎人生上也不乏上乘之作。例如穆旦这首《我》:“从子宫割离,失去了温暖,/是残缺的部分渴望着救援,/永远是自己,锁在荒野里,//从静止的梦离开了群体,/痛感到时流,没有什么抓住,/不断的回忆带不回自己,/遇见部分时在一起哭喊,/是初恋的狂喜,想冲出藩篱,/伸出双手来抱住了自己,/幻化的形象,是更深的绝望,/永远是自己,锁在荒野里,/仇恨着母亲给分出了梦境。”整首诗对“我”诞生到人世后生存的艰难,无所依靠,自我迷失等生命状况进行了形象的写照。理想与事业也是百年新诗经常歌吟的一种主题类型,比如闻一多的《红烛》,通过对红烛燃烧自己创造光明的形象塑写,表达了诗人“不问收获,但问耕耘”这种为理想与事业献身的崇高情怀。二十世纪是一个充满了灾难与痛苦的世纪,这灾难与痛苦的起因很大部分应归结到战争上,两次世界大战对世界造成的巨大损失与沉重灾难在人类历史上可以说是空前的,中国也受到了两次世界大战的深刻影响,纷飞的战火曾吞噬了多少中国人的生命。战争记忆成为中国现代诗人一种刻骨铭心的记忆形式,战争主题也是诗人笔下不断表述的主题,如田间的《致战斗者》《假如我们不去打仗》,蒲风的《我迎着狂风和暴雨》,艾青《吹号者》《向太阳》等,都是艺术价值极高的表现战争主题的诗歌。另外,一些重大的历史主题,比如民族命运的关注、社会底蕴的状写等,在百年新诗中也多有体现,

主题表达有直露与隐晦之别。一般来说,现实主义倾向比较明显的诗人,比如中国诗歌会诗人群,七月诗派,其诗歌主题表现比较直接,而现代主义倾向的诗人,比如象征诗派,现代诗派,九叶诗派等,表现主题要隐曲一些。诗人诗风的变化也可以从主题表达的变化上看出,例如“现代派代表诗人何其芳,早期诗歌创作表现为现代主义倾向,主题表达也很隐晦含蓄,如《预言》《花环》等,而延安时期的诗歌则体现为现实主义特征,主题也很显明,如《生活是多么广阔》《我为少男少女歌唱》等。

诗歌的主题也有单一和多重的差别。通常情况下,主题表达直露的诗歌,其主题一般也是单一的;主题表达隐晦的诗歌,其主题则多为多重,无法用一句话完整概括与确切描述。试比较卞之琳的《断章》和《前方的神枪手》。创作于1935年的《断章》是大家比较熟悉的: “你站在桥上看风景,/看风景人在楼上看你。//明月装饰了你的窗子,/你装饰了别人的梦。”《前方的神枪手》写作于1938年,诗歌为: “在你放射出一颗子弹以后,/你看得见的,如果你回过头来,/胡子动起来,老人们笑了,/酒涡深起来,孩子们笑了,/牙齿亮起来,妇女们笑了。//在你放射出一颗子弹以前,/你知道的,用不着回过头来,/老人们在看着你枪上的准星,/孩子们在看着你枪上的准星,/妇女们在看着你枪上的准星。//每一颗子弹都不会白走一遭,/后方的男男女女都信任你。/趁一排子弹要上路的时候,请代替痴心的老老小小/多捏一下那几个滑亮的小东西。”稍作比较,我们就不难发现,《断章》的主题是繁复多重的,而《前方的神枪手》则是单一的。主题繁复多重,一言难尽,诗歌因此给人回味无穷的感觉,其艺术魅力也很大;主题单一的诗歌则缺乏多重者的这种持续的艺术感染力。

意象穿缀 

无论古今中外,对于诗歌创作来说,意象都是其中相当重要的美学元素。百年新诗史上,中国现代诗人也是极为重视诗歌意象的撷取与营造的,艾青把诗中的意象称为是感觉的诗化,他说: “意象是从感觉到感觉的一些蜕化。”“意象是纯感官的,意象是具体化了的感觉。”“意象是诗人从感觉向他所采取的材料的拥抱,是诗人使人唤醒感觉向题材的迫近。”艾青还以诗歌的形式描述了意象形成的过程:“翻飞在花丛,在草间,/在泥沙的浅黄的路上,/在静寂而又炎热的阳光中……/它是蝴蝶——当它终于被捉住,/而拍动翅膀之后,/真实的形体与璀璨的颜色,/伏帖在雪白的纸上。”九叶派诗人唐湜则认为,写诗就是钓鱼,而意象就是诗人要钓的那条鱼,诗歌创作就是“从潜意识的深渊里用感性钓上鱼——意象”。他因此主张,“诗可以没有表面的形象性,但不能没有意象。”

什么是意象呢?美国批评家韦勒克解释说: “意象是一个既属于心理学,又属于文学研究的题目。在心理学中,‘意象’一词表示有关过去的感觉上、知觉上的经验在心中的重现或回忆,而这种重现和回忆未必一定是视觉上的。……意象不仅仅是视觉上的。心理学家与美学家们对意象的分类数不胜数。不仅有‘味觉的’和‘嗅觉的’意象,而且还有‘热’的意象和‘压力’的意象(‘动觉的’、‘触觉的’、‘移情的’)。还有静态意象和动态意象(或‘动力的’)的重要区别。至于颜色意象的使用则可以是,也可以不是传统的象征性的或者个人的象征性的,联觉意象(不论是由于诗人的反常的心理性格引起的,还是由于文学上的惯例引起的)把一种感觉转换成另一种感觉。例如,把声音转换成颜色。最后,还有对诗歌读者有用的分类法,即‘限定的’和‘自由的’意象:前者指听觉的意象和肌肉感觉的意象,这种意象即使读者给自己读诗时也必然会感到,而且对所有够格的读者来说,都能产生几乎同样的效果;后者指视觉和其他感觉的意象,这种意象因人而异,或者因人的类型不同而不同。”韦勒克这段话从心理学和文艺美学的双重角度对意象的基本特征以及其类别作了详尽的分析,这对我们正确理解中国新诗的意象来说有着非常重要的指导意义。

从诗中所使用的意象数量来看,一首诗一般都由多个意象构成,群象的合鸣将诗歌的主题鲜明地奏响。例如北岛的《走吧》,一连使用了“落叶”、“深谷”、“歌声”、“冰上的月光”、“河床”、“眼睛”、“天空”、“心”、“暮色的鼓”、“生命的湖”、“红罂粟”等十多个意象。有时候一首诗也可能只由一个意象构成,独象的出现给读者较大的想象空间与阐释空间,例如北岛的组诗《太阳城札记》中的几首诗,就是由独象构成的,《生命》:“太阳也上升了。”《自由》:“飘/撕碎的纸屑”。《生活》:“网”。

从感觉的角度说,诗歌意象可以分为听觉意象、视觉意象、触觉意象和嗅觉意象等。不同的意象诉诸于人们不同的感官体验,借助这些感官的丰富体验,诗歌的美学效能得以实现。如戴望舒的诗歌《印象》: “是飘落深谷去的/幽微的铃声吧,/是航到烟水去的/小小的渔船吧,/如果是青色的真珠;/它已堕到古井的暗水里。//林梢闪着的颓唐的残阳,/它轻轻地敛去了/跟着脸上的微笑。//从一个寂寞的地方起来的,/迢遥的,寂寞的呜咽,/又徐徐回到寂寞的地方,寂寞地。”这里既有听觉意象: “幽微的铃声”;也有视觉意象:“小小的渔船”:还有诉诸人们心理感觉的意象: “颓唐的残阳”。

很多时候,诗歌的意象使用是与比喻修辞手法的运用连在一起的,这样的意象也就构成了比喻意象。如舒婷的诗《祖国呵,我亲爱的祖国》第一节:“我是你河边上破旧的老水车,/数百年来纺着疲惫的歌;/我是你额上熏黑的矿灯,/照你在历史的隧洞里蜗行摸索;/我是你干瘪的稻穗;是失修的路基;/是淤滩上的驳船/把纤绳深深/勒进你的肩膊;/,一祖国呵!”这里的“破旧的老水车”、“熏黑的矿灯”、“干瘪的稻穗”、“失修的路基”、“淤滩上的驳船”等就属于比喻意象,它们共同表述了祖国贫穷、落后、发展迟缓的情形。有时候,诗歌意象不与比喻连在一起,而是直接以象征意,这样的意象就构成了象征意象。例如李金发《弃妇》中的“黑夜”、“蚊虫”、“弃妇”,戴望舒《雨巷》中的“雨巷”等。

语词细读 

对构成诗歌文本的语词进行详细读解,找出语词间的各种意义关系,从而梳理出作者的写作意图。这是西方现代文论特别是英美新批评的基本批评方法。在对诗歌文本进行细读的过程中,新批评主张思考、分析语言之间的张力、悖谬、反讽、含混等各种意义关系。什么是诗歌的张力呢?如何通过张力的透析来体味诗歌意义呢?新批评理论家艾伦·塔特解释说,“张力”,“即我们能在诗中发现的所有外延和内涵构成的那个完整结构”。

从这段话里我们不难发现,史伦·塔特所说的诗的张力,就是诗歌语言的字面意思与其在具体语言环境中所拥有的比喻意义之间的差异与距离。举例来说,比如顾城的《一代人》:“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”。作为自然现象的“黑夜”与作为比喻意义、象征了十年浩劫昏天黑地的“黑夜”之间有巨大的语意落差。 “黑夜”一词成了对一个时代的高度历史概括,它所具有的张力是巨大的,巨大的张力也赋予诗歌较大的意义潜能和美学魅力。第二句中的“光明”也不是自然现象中的太阳照射下的亮光,而是正义、真理、知识与希望的比喻和象征, “光明”的留存使一代青年没有因为时代的昏暗而灰心丧气、沉沦颓废。而是默默坚持,执着求索,因而这里的张力也是异常明显的。正是因为有这些张力的存在,《一代人》才成为了一首优秀的诗作。

对诗歌语词间悖谬的意义进行分析,也是新批评细读法的基本方法。一般来说,诗歌中的悖论包括两种情形:惊奇与反讽。作为诗歌语言悖论的“惊奇”,就是诗人在诗中描述的情景明显与现实情景不相吻合,它是诗人对现实的主观处理,“说话者真诚地感到惊奇,他设法把他的那种敬畏的惊奇感觉写到诗中。”(布鲁克斯:《悖论语言》)例如,冯至的早期诗歌就有许多“惊奇”的表现,《满天星光》这样写道: “我把这满天的星光,/聚拢在我的怀里,/把它们当作颗颗的珍珠,/用情思细细地穿起——”这奇特的造句给了我们惊异之感,我们不禁会感到纳闷:满天星光如此庞杂,这怀间怎能容下?情思的线究竟如何将星光的珠子穿起呢?这正是诗歌中体现出的悖论,看似与普通生活逻辑不合,其实又极其富有诗歌艺术的形象性特征,诗意氤氲,给人丰富的遐想与美好的回味。诗歌悖论中的这种“惊奇”情形的出现,的确“给黯然无光的日常世界带来新奇光彩的启示”(布鲁克斯:《悖论语言》)。

悖论的另一种形式就是反讽。所谓反讽,就是一种“紧张严肃的讽刺性模仿”(布鲁克斯语),也就是对现实世界要么将其神圣化,要么将其鄙俗化,从而获得戏剧效果,生成诗歌韵味。例如穆旦《防空洞里的抒情诗》,第一节为:“他向我,笑着,这儿倒凉快,/当我擦着汗珠,弹去爬山的土,/当我看见他的瘦弱的身体/战抖,在地下一阵隐隐的风里。/他笑着,你不应该放过这个消遣的时机。/这是上海的申报,唉这五光十色的新闻,/让我们坐过去,/那里有一线暗黄的光。/我想在大街上疯狂的跑着的人们,那些个残酷的,为死亡恫吓的人们,像是蜂拥的昆虫,向我们的洞里挤。”战争明明是残酷冷峻,令人魂不守舍,惶惶不可终日的,但在战争的地方,防空洞里,居然诞生出诗意来,这诗题本身就已经构成一种强烈的悖论,在诗句的展开中,我们可以看到,无论是对防空洞“凉快”的写照,还是“消遣的时机”的调侃,以及“五光十色的新闻”的描述,都是以轻松玩笑的语调描述严峻的现实。这种悖论式的书写方式是对血腥战争的一种讽刺与嘲弄。

至于新批评所说的“含混”。则是指诗歌语言的歧义,新批评理论家认为这是诗歌语言体现出特殊魅力的地方。含混就是语言具有复义, “‘复义’本身可以意味着你的意思不肯定,意味着有意说好几种意义,意味着能指二者之一或二者皆指,意味着一项陈述有多种意义。”(威廉·燕卜荪:《含混七型》)含混使诗歌的语言充满了不确定性。充满了丛生的语意混响,从而为诗歌意蕴的敞开提供了多种可能。例如卞之琳的《鱼化石》: “我要有你的怀抱的形状,/我往往溶化于水的线条。/你真像镜子一样的爱我呢,/你我都远了乃有了鱼化石。”这里“怀抱的形状”、“溶化于水的线条”、“镜子一样的爱我”、“鱼化石”等,语意都不是单一的,而是含混的、复义的,诗歌因此可以有多种解法。

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