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水湄风菲斯馨似兰阆苑

以风浪逸其情,以乾坤维其志,谈笑有鸿儒,以虹霓为线,以明月为钩,临渊羡鱼情。

 
 
 

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年来渐识幽居味,思与高人对榻论。澄怀观世,凝神读书。风云三尺剑,花鸟一床书。一生痴绝处,无梦到徽州。岂能尽如人意,但求无愧我心。既见君子,我心以降。留人间多少爱,迎浮世千重变, 和有情人,做快乐事。任风月无边,听花雪弥漫。

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从包世臣《国朝书品》论其书法批评观  

2010-01-12 13:51:30|  分类: 风菲水墨 |  标签: |举报 |字号 订阅

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引用

三辰堂主人从包世臣《国朝书品》论其书法批评观

【摘要】本文通过对包世臣《国朝书品》的重新审读,分析其书学思想的内涵,并对他的等级标准提出质疑,通过包世臣对店柜招牌的崇尚,提出这种有意味的现象背后说明的问题,以及对碑学发展的影响,同时也对清代碑学的重新评价提供可能。

【关键词】包世臣 书学 批评

从包世臣《国朝书品》论其书法批评观 - 三辰堂主人 - 冯永强

 

一、书法品第说溯源

包世臣作《国朝书品》论述清代书家,这是体现他书学思想的重要文字之一。以品论书,这种体例是渊源有自的。关于品第说,古已有之,追根溯源,最早的当是人物品第。见于史籍的,汉兰台令史班固在《汉书·古今人表》中说:

“自书契之作,先民可得而闻者,经传所称,唐虞以上,帝王有号谥辅佐不可得而称矣。……孔子曰:‘若圣与仁,则吾岂敢。’又曰:‘何事与仁,必也圣乎!未知,焉得仁?生而知之者,上也;学而知之者,次也;困而学知,又其次;困而不学,民斯为下矣!’又曰:‘中人以上,可以语上也,唯上智与下愚不移。’……因兹之以列九等之序,究极经传,继世相次,总备古今之略要云。”(《前汉书》卷二十)

班固将人分为九等,分别是:上上、上中、上下、中上、中中、中下、下上、下中、下下,上上为圣人,上中为仁人,上下为智人,下下为愚人,并列有详表,见于《汉书》。此后的曹魏也采取“九品中正制”选取人才。曹操之后,曹丕延续前制,立“九品官人之法”作为选官制度。

这种九品论人的制度对此后的文学、绘画、书法均产生重要影响。首先在文艺上有所反映的是南朝锺嵘的《诗品》、谢赫的《画品》、庾肩吾的《书品》,均以品第论述诗、书、画。从书法角度来看,庾肩吾的《书品》实开以品第论书的先河。庾肩吾说:“求诸故迹,或有浅深,辄删善草、隶者一百二十八人,伯英以称圣居首,法高以追骏处末。推能相越,小例而九,引类相附,大等而三,复为略论,总为《书品》。”他以九品论人的方法将书家分为九等,分上之上、上之中、上之下、中之上、中之中、中之下、下之上、下之中、下之下。这种分类法有分级的层次,但没有将分级的审美标准明晰化。

唐李嗣真的《书品后》承袭庾肩吾的九品分类法,将古今书家分为九等之外,还别出心裁地加了一个“逸品”,这是凌驾于九品之上的最高品。“始于秦氏,终唐世,凡八十一人,分为十等。”(《书品后》)分别是逸品、上上品、上中品、上下品、中上品、中中品、中下品、下上品、下中品、下下品。被他定为逸品的是:李斯小篆、张芝草、锺繇正、王羲之三体及飞白、王献之草书行书半草。李嗣真与前人不同的,一是提出了“逸品”这一名词,也是分级标准具体化的表现。二是在书家的姓名后部分加上了具体的所擅书体,为后人的分类品评做出了模式。

张怀瓘在《书断》中创造性地提出了神品、妙品和能品,他说:“右包罗古今,不越三品,工拙伦次,迨至数百。且妙之企神,非徒步骤,能之仰妙,又甚规随。每一书中,优劣为次,一品之内,复有兼并。至如神品则李斯、杜度、崔瑗、皇象、卫瓘、索靖各得其一,史籀、蔡邕、锺繇得其二,张芝得其三,逸少、子敬并各得其五,考多之类少,妙之况神?又上下差降,昭然可悉也,他皆仿此。”

张怀瓘列神品25人,妙品98人,能品107人,自周至唐,计220人,并以书体归类(古文、籀文、大篆、小篆、八分、隶书、行书、章草、飞白、草书),以神、妙、能取代了上、中、下的书法等级品评,这是书法史上的一个创举,品评的条理更加清晰,品评的标准也较以前更加明晰,这种“三品说”对后世文艺评论产生很大的影响。晚唐评论家又在三品的基础上增加了“逸品”(此逸品与李嗣真提出的逸品有本质区别),“四品说”成为人们品评的基本框架。如朱景玄在《唐朝名画录》中提出了神品、妙品、能品、逸品的“四品说”,在“三品说”的基础上有了进一步的发展。

清道光四年(1824)正月望日,50岁的包世臣作《国朝书品》,将书法分为五品,有神品、妙品、能品、逸品、佳品。妙品以降,各分上下,共为九等。分别是:神品、妙品上、妙品下、能品上、能品下、逸品上、逸品下、佳品上、佳品下。从上述品评源流来看,包世臣是仿张怀瓘、朱景玄的分类法,在神、妙、能、逸之外又加了“佳品”,为“五品”,并仿李嗣真的《书品后》体例,在书家姓名后缀以书体,同时沿用其各品中又分上下的分类法。

所不同的是包世臣不是为古今书家名次第,而是专为清代书家排座位。这也有先例,宋朱长文对唐兴以来至于宋熙宁之间的书家进行了补充,并以唐代书家为主,从这个意义上来看,包世臣的《国朝书品》也是对朱长文《续书断》的延续,是对朱长文补充的补充,这样,我们可以将各种“书品”串合起来,便是一个对历代书家品评的座位表。但后面的补充,由于没有像前面那样可以在综合各家之说后达成共识,权且留作一家之说。

二、包世臣五品九等说的内涵与等级标准质疑

《国朝书品》是包世臣的重要论著,集中体现了他对清代书家的态度,他依据前人书法分品第等级的先例,提出了“五品九等说”:平和简净,遒丽天成,曰神品。酝酿无迹,横直相安,曰妙品。逐迹穷源,思力交至,曰能品。楚调自歌,不谬风雅,曰逸品。墨守迹象,雅有门庭,曰佳品。

他有自注:“右为品五,妙品以降,各分上下,共为九等。能者二等,仰接先民,俯援来涫,积力既深,右臻神妙。逸取天趣,味从卷轴,若能以古为师,便不外于妙道。佳品诸君虽心悟无闻,而其则不失,攻苦之效,未可泯没。至于狂怪软媚,并系俗书,纵负时名,难入真鉴。庶使雅俗殊途,指归不昧。其人皆以既往为断,就所见而条别之,同等则约以世序为其后先。”(《艺舟双楫》卷五)他列出的神品一人:邓石如隶书及篆书。妙品上一人:邓石如分书及真书。妙品下二人:刘墉小真书、姚鼐行草书。能品上七人:释邱山真及行书、宋钰分及榜书、傅山草书、姜宸英行书、邓石如草书、刘墉榜书、黄乙生行榜书。能品下二十三人:王铎草书、周亮工草书、笪重光行书、吴大来草书、赵润草榜书、张照行书、刘绍庭草榜书、吴襄行书、翟赐履草书、王澍行书、周于礼行书、梁巘真及行书、翁方纲行书、于令淓行书、巴慰祖分书、顾光旭行书、张惠言篆书、王文治方寸真书、刘墉行书、汪庭桂分书、钱伯坰行及榜书、陈希祖行书、黄乙生小真行书。包世臣还开出逸品上十五人、逸品下十六人、佳品上二十二人、佳品下十人,道光二十年重录,增能品上一人、能品下三人、佳品上六人,名单不在此一一列出。

从《国朝书品》来看,包世臣最为推崇的是清代书家邓石如。包世臣的书法受邓石如影响,他的书学思想也明显受到邓石如实践的启发和借鉴。他对邓石如及其书法崇尚至极,他称邓石如“山人古今体书最天下”。

此外就是刘墉和姚鼐两人。现将他对刘、姚的看法略述如下。包世臣有诗赞其二人:“一任刘、姚夸绝诣,偏师争与撼长城”。

包世臣在道光癸巳二月所作的《书刘文清四智颂后》中评价刘墉:

“近世小真书,以诸城为第一,此尤其经心结撰者,可珍也。《黄庭》、《洛神》之遗法,至谏议《护命经》而绝。坡老、思翁,有意复古,而苏苦出入无操纵,董苦布置不变化,此外大都胥吏之能事矣。诸城壮岁得力思翁,继由坡老以窥《阁本》,晚乃归于北魏碑志,所诣遂出两家之外。……”(《艺舟双楫》卷六)

在此文的附记中,包世臣又说:

“予在都市,得诸城书《许敬宗传》三百馀言,字径小半寸,行间颇任意,而朴茂中自在恣肆,绝去平日作用。乃近八十时书,几于拙胜,‘老去渐于诗律细’,亮哉!”(《艺舟双楫》卷六)

包世臣在回忆他在江阴舟次与刘墉的一段对话时说:

诸城曰:“吾子论古无不当者,何不一论老夫得失乎?”

仆曰:“中堂书可谓华亭高足。”

诸城曰:“吾子何轻薄老夫耶!吾书以拙胜,颇谓远绍太傅。”

仆曰:“中堂岂尝见太傅书乎?太傅书传者,惟《受禅》、《乙瑛》两分碑。《受禅》庄重,《乙瑛》飘逸。汇帖唯唐摹《戎路》,略有《乙瑛》之意,《季直表》乃近世无识者作伪,中堂焉肯绍之耶?中堂得力在华亭,然华亭晚年,渐近古淡,中堂则专用巧,以此稍后华亭耳。”

诸城默然。良久曰:“老夫数十年心力,被吾子一语道破已!”(《艺舟双楫》卷六)

他认为刘墉得力于董其昌,并稍后董氏。在下文中他认为刘墉超越了董其昌,是因其得见北碑之故。对刘墉的推崇,与他涉及北碑有关,他认为刘墉的书法具有篆分遗意,并能从北碑中得见六朝真相:“近世诸城相国,祖述华亭,又从山谷“笔短意长”一语悟入,窥破秘旨。虽复结构伤巧,较华亭逊其遒逸,而入锋洁净,时或过之。盖山东多北魏碑,能见六朝真相,此诸城之所以或过华亭也。”(《艺舟双楫》卷五)

如果说包世臣推崇刘墉还有北碑因素的话,那他推崇姚鼐则与北碑就没有关系了,这与他内心喜爱二王书风有着直接关系,姚鼐的书法则纯属帖学范畴,从中也可见包世臣书法思想中的两面性。他说:“桐城姚惜抱京堂,晚而工书,专精大令,为方寸行草,宕逸而不空怯,时出华亭之外。其半寸以内真书,洁净而能恣肆,多所自得。”(《艺舟双楫》卷六)嘉庆十七年(1812),包世臣38岁时曾在白门钟山书院拜访过姚鼐,请为学之要。后来包世臣不满意桐城派的主张,但对他的行草书和小楷比较欣赏,认为他虽专精王献之,但能出董其昌之外。

从《国朝书品》的神品和妙品所推崇的人物和书体来看,包世臣对篆隶和北碑是偏爱的。他推崇刘墉,实际上有很大成分是因为刘晚年学习北碑。据包世臣说:“诸城刘文清相国,少习香光,壮迁坡老,七十以后,潜心北朝碑版,虽精力已衰,未能深造,然意兴学识,超然尘外。”。(《艺舟双楫》卷六)包世臣又有:“诸城壮岁得力思翁,继由坡老以窥《阁本》,晚乃归于北魏碑志,所诣遂出两家之外。”(《艺舟双楫》卷六)刘墉晚年学过北碑除了包世臣的佐证以外,还有刘墉的自述:“自少壮作书,恒欲以拙胜,而终失之钝。自得此魏碑版数十种,潜心默契,力追其神味,朴茂处仍乃得似。”潘伯鹰在《中国书法简论》卷下中提供了另一条材料,他说阮元认为他的老师刘墉只囿于帖学,所以写信婉劝老师要参入北派的碑学,但老师回了他的信,对此一字不提,只说你作官的地方火腿极好,老人爱吃,可以常常送到北京来。为什么只字不提的原因我们不好像潘伯鹰一样作主观臆测。实际上,我们既不能随意怀疑包世臣和刘墉话的真实性,也不能对此信作出他对北碑不屑一顾的推测。不管怎样,包世臣在此推重刘墉,是与北碑有关的,这点却是事实。

从他欣赏姚鼐的行草书来看,可见他对帖派一路书法还是喜爱的,这是他书学思想中两面性的表现。

在《国朝书品》中,包世臣对伊秉绶的隶书视而不见。包世臣与伊秉绶有交往。他列了伊的行书,却没有列伊的隶书。包世臣一定是见过伊秉绶隶书的,这点不用怀疑。伊秉绶的隶书成就是有目共睹的,梁启超认为:“墨卿先生分书,品在完白山人上,有清一代弁冕也”不列的原因可能是他认为伊秉绶的隶书属于“狂怪软媚,并系俗书,纵负时名,难入真鉴”的一类,这在立品一开始他就申明的。总之,故意遗漏伊氏隶书是一个最容易引起后人议论的话题,也是一个很大的疑点。张舜徽很为不平地申辩道:

“包慎伯在嘉道间,有才名,无学名,固一江湖游士也。而生平好以大言欺人,余往者于《清人文集别录》中既已斥其妄矣。包氏《艺舟双楫》中有《国朝书品》,分为神品、妙品、能品、逸品、佳品。神品一人,但列邓氏隶及篆书;妙品上一人,但列邓氏分及真书。其他分列姓字,各有差等。若伊秉绶之行书列之逸品下,钱沣之行书、桂馥之分书、钱坫篆书,皆列之佳品上。如此衡评,有何绳准?伊氏篆隶俱工,乃至榜上无名。良由门户之见既深,又隘于耳目,未能尽观,故以一己狭陋之见,任意区分高下耳。”(张舜徽《艺苑丛话》)

由此,张舜徽对包世臣《国朝书品》中所列名单表示不满。

除前述伊秉绶的隶书不列以外,对金农隶书的评价偏低和对其碑体行书的不认可。此外还有陈鸿寿隶书及行书也未列,陈鸿寿卒于道光二年(1822),当在他写《国朝书品》(道光四年,1824)之前,也应属于“其人皆以既往为断”之内。的确,包世臣的门户之见是他对清代书家品第出现偏差的重要原因。

我们再来重读一下他对书法品第所立的标准。

神品的标准是:平和简净,遒丽天成。本文认为这是对帖学审美标准的异化,他不像康有为直截了当地提出了与帖学审美对立的标准,如“魄力雄强”、“气象浑穆”、“笔法跳越”、“点画峻厚”等审美要求,他一方面欣赏邓石如这样的碑派书法,一方面又以固有的帖派审美标准来对照。我们来对照邓石如的篆隶书作品,与“平和简净,遒丽天成”不是十分确切,特别是邓的隶书,完全可以认为是浑穆雄厚。我们可以用康有为的标准来对邓石如的作品作最好的注脚。《清稗类钞》云:“论者谓其书笔笔尚力,到底一丝不懈,迟、重、拙三字足以尽之。”这样的评价是恰如其分的。

妙品的标准是:酝酿无迹,横直相安。“酝酿无迹”当然是一个很高的境界,要求蜜成花不见,自成一家。而“横直相安”这样的基本要求是远不能和前者相提并论的。我们来对照邓石如楷书、有明显的六朝楷书的痕迹,用“横直相安”尚可,用“酝酿无迹”是言过其实的。而姚鼐行草书宕逸恣肆、神采奕奕,和刘墉的小楷书一样是远不能用“横直相安”四字说明得了的。包世臣也评姚鼐书法“宕逸而不空怯”、“洁净而能恣肆”(《艺舟双楫》卷五)本文对刘、姚书列入妙品没有异意,只是对等级的标准持不同看法。他的等级标准对于帖派是一种异化,对于碑派却没有具体意义,远不如康有为的“十美”观点明晰,当然这是处于碑派初始阶段的现象,也是包世臣心存碑、帖两种想法的具体表现。

三、《国朝书品》实推出邓石如为清代书法的最高典范

实际上,每个时代的评家在作书法品第的时候,都在推出他们所认为的最高典范,这似乎没有引起我们足够的重视。

梁庾肩吾推出的最高典范是:张芝、锺繇、王羲之。

唐李嗣真推出的最高典范是:李斯、张芝、锺繇、王羲之、王献之。

唐张怀瓘推出的最高典范是:史籀、李斯、蔡邕、锺繇、张芝、王羲之、王献之、杜度、崔瑗、索靖、卫瓘、皇象。(《书断》中)

上述重复最多者是张芝、锺繇、王羲之三人,可见人们已经对书法的最高典范形成共识。此后,论者在此基础上不断对后代书家进行补充:

宋朱长文对唐兴以来至于宋熙宁之间进行了补充,补充的最高典范是:颜真卿、张旭、李阳冰。(《续书断》)

清包世臣对清代进行了补充,补充的最高典范是:邓石如。

邓石如有四种书体被列在所有书家的前面,冠军、亚军为他一人所拥有,这就为邓石如确立了至高无上的地位,我们且不论邓石如是他的老师这层关系,可以认为他的书法审美观与邓氏是接近的,抑或是受老师影响的。包世臣对老师的评价有诗“无端天遣怀宁老,上蔡中郎合继声”,自注中说:“怀宁布衣邓石如顽伯,篆、隶、分、真、狂草,五体兼工,一点一画,若奋若搏,盖自武德以后,间气所钟,百年来,书学能自树立者,莫或与参,非一时一州之所得专美也。”(《艺舟双楫》卷五)给予了超乎寻常的评价。

包世臣的《国朝书品》在当时产生很大影响,此前虽有刘墉、陆锡熊、朱珪、曹文埴等人对邓石如的赏识,曹文埴曾对人言:“此江南高士邓先生也,其四体书皆为国朝第一。”但真正确立邓石如书法地位的是包世臣。方朔在《为陶叔渊广文题完白山人四体书》中云:“吾乡完白山人四体书,皆高古绝伦。若如包慎伯大令九论书言之,则神品一人,惟以山人篆隶置之;妙品上一人,惟以山人分及真书置之;能品上八人,以山人草书置之;逸品上十四人,以山人行书置之。则诚如曹文敏公所定国朝第一,诚第一也。”(《枕经堂文钞》)赵之谦在《邓石如书司马温公家信题记》中云:“国朝人书以山人为第一,山人书以隶书为第一。”沙孟海在《近三百年的书学》中说:“清代书人,公推为卓然大家的,不是东阁学士刘墉,也不是内阁学士翁方纲,偏偏是那位藤杖芒鞋的邓石如。”(《东方杂志》27卷第2号)这些无疑都是包世臣为本朝书家立品后逐渐形成的普遍认同。

虽然对于邓石如的地位的确立有了共识,但还是有学者表示出异义,张舜徽就提出了不同的看法:“自从包世臣于《艺舟双楫》中为《完白山人传》,篇题下标明“嘉庆丙寅”,则嘉庆十一年也。包氏时年三十(丹按:应是32岁),学识功力,犹未大成。乃于邓石如之书法,推崇无所不至,尊之为清代第一书家,而隐然以第二自居,信可谓不自量矣。论者谓其与邓氏同产安徽,乡曲之私,不免阿其所好,理或然也。……平心论之,邓书非无功力,若必张皇过甚,至谓篆隶之工,无第二手,亦太逾其实矣。余平生于完白山人书法……则篆不逮钱十兰,而隶乃逊伊墨卿。……完白奋自僻壤,闻见加隘,胸中自少古人数卷书,故下笔之顷,有时犹未能免俗耳。”(张舜徽《艺苑丛话》)

实际上,我们也没有对邓石如作深入研究,这些都是重新整理清代书法史的重要问题。对邓石如最高典范地位的确立,实际上就是对清代碑派地位的确立,这是中国书法史上由帖学向碑学转换的关捩。

四、崇尚店柜招牌的特殊意味——从一个虚构的故事讲起

美国波士顿大学艺术史系教授白谦慎先生为我们讲述了一个虚构的故事,让人会心一笑,笑过之后,又觉得有些沉重,能够引发出人们一连串的学术思考,我们先了解一下故事的梗概:

王小二,家贫,初中未毕业即辍学,在家务农。某年,当兵的哥哥有个战友李大发退伍后到他的省会开家小面馆,需要帮手,小二由哥哥这层关系进城打工。面馆开张,为讨个吉利,李大发给面馆取了名,叫“发发面馆”。因资金不足,店里装修十分简陋,本不需要什么好看的招牌,李大发就吩咐文化程度比自己略高的王小二写块牌子挂上了事。

王小二找来一块木板,用白色油漆漆了一遍,用刷子蘸着红油漆在木板上写了“发发面馆”四个大字。油漆比较粘,很滞笔,有的笔画因刷子蘸油漆过多,略有粘连。王小二并不善书法,写时也没打格子,四个字大小不一、高低不齐。挂上一看,字是有些歪歪扭扭,但白底红字倒也醒目。谁也没想到,就是这块招牌,居然成了王小二命运的一个转机。

离发发面馆不远,住着一位艺术家,名杨达。杨达是某大学艺术系的资深教授,专业为书画。他在全国书画界不但被认为是功力最深、创作实力最强的艺术家之一,而且他对艺术理论也很有兴趣,富于探索精神。一日,杨达在店门口见到王小二写的招牌,一下子被吸引住了。近些年来,他一直在探索如何在传统书法的样式中能有进一步的突破,每有新的考古资料出版,不论是青铜器铭文,还是简牍卷子上的墨迹、墓志砖瓦上的刻划,他总是及时吸取。杨达问:“外面的招牌是谁写的?”王小二如实作答。他邀王小二闲时到家中坐坐,王小二不免有些受宠若惊。王小二抽空去拜访了杨达,杨达鼓励他在纸上随着自己的性子写字。

就在第一次见到“发发面馆”的十个月后,杨达在北京推出了他的个人展览——“平民书法研究系列”。总的来说,风格上是以变形达到的一种稚拙的趣味为主。杨达在展览的前言中说,自清季以来,平民的书法受到了重视,这为书法的发展开拓了新天地,近年来,对平民书法的借鉴虽已有长足的进步,但依然有不断深入研究和汲取养料的必要,这些作品就是自己的研究心得。但是,杨达并没有告诉人们他究竟学了哪些平民书法。

后来,报道“平民书法研究系列”展览的记者张彬无意中发现了王小二和他的“发发面馆”,就在和王小二相识的那段时间,张彬正在读西方当代艺术理论著作。他计划邀请王小二一起办一个和普通人生活紧密相关的展览,给书法界一个颠覆性的刺激。为了显示展品和日常生活之间的密切联系,展览在一个大仓库里举行。走进仓库,只见王小二的《发发面馆》挂在一个最醒目的位置。招牌旁有张彬撰写的展品说明,指出了这一作品书写的时空背景、它的艺术特点,并说它可以和龙门造像记媲美。此外,举凡里弄居委会贴的打扫卫生之类的通知,“此处禁止乱倒垃圾”,旅游地的竹木上刻的“某某到此一游”……林林总总,不一而足。张彬本期望通过“普通人日常书写记录陈列”给书法界一个颠覆性的刺激,这实在是一厢情愿。虽说展览被媒体炒得沸沸扬扬,但书法界得反应却并不热烈。

王小二就这样糊里糊涂地当了回“著名艺术家”……(以上节选自《与古为徒和娟娟发屋》)

我们穿越时空的隧道去看一看,清代嘉庆年间的包世臣仿佛就是杨达和张彬,他早就发现了一块招牌,包世臣在《国朝书品》中说:

“……又在都下前门西猪市口堆子前路北,见火镰店柜上立招牌两块,有“只此一家,言无二价”八字,字径七寸,墨书白粉版,版裂如蛇跗。其书优入妙品,询之不得主名,附记于此。”

同样是店,一个是面馆,一个是火镰店。同样是招牌,一个是白底红漆字,一个是白底黑墨字。只是包世臣当时没有询问到“王小二”的姓名,要不然“王小二”已经与邓石如、刘墉、姚鼐齐名了。因为被包世臣列为妙品的是邓、刘、姚三位,他将这位“询之不得主名”的普通人的字与大师的书法一同认为是妙品,是让人惊讶的。包世臣的这段话没有引起学术界的重视,实际上相当重要,可见他的书法审美观发生着巨大的变化,而这种变化,是阮元“拘谨拙陋”审美观的具体表现,也是康有为“穷乡儿女造像”审美观的滥觞。也是今天“发发面馆”的原型,这是我没有经过白先生的同意而私自为“王小二现象”溯源的,我想今后还会有人不断地对号入座。

我曾见过一幅小孩的涂鸦,有人认为这张字有两种可能,要么是小孩瞎写的,要么就是大师的作品。我们固然要肯定童趣和天真,这种“自然”是很多书法家不能达到的,但书法艺术的最高审美标准是“天人合一”,而不是纯粹自然,也不可能有纯粹自然。有学者认为中国哲学的最高境界是“恰到好处”,实际上,书法艺术的审美还是有标准的,不能模糊小孩和大师的界限,这是荒唐的,这样就会落入“没有谁是艺术家,没有谁不是艺术家”的悖论。难怪王小二加入省书法家协会以后,不少普通人都要加入,弄得书协领导不知如何是好。发展一个王小二还可以,可王小二太多了,正如杨达副主席所说:“是太多了,是太多了,多如过江之鲫”。(《与古为徒和娟娟发屋》)

“拘谨拙陋”本为颜之推对北碑的贬斥,阮元已经敢于将“拘谨拙陋”认为是一种美,而这位无名氏的招牌字竟可以入妙品,包世臣所述与我们今天马路上所见“打气补胎”、菜场上的菜价表无异,过分的提高民间字迹的身价,这实际上开了康有为“穷乡儿女造像”之先,近、现代书坛崇尚“孩儿体”和一味追求稚拙书风实从此滥觞。从阮元的“拘谨拙陋”——包世臣的“店柜招牌”——康有为的“穷乡儿女造像”,逐渐趋于偏激,清晰地演绎着清代碑派审美观的发展脉络,而这个演绎的结果是不断将碑派书法走向极端。

【参考文献】

[1]二十五史.汉书.[M]上海:上海古籍出版社.上海书店.1986

[2]张彦远.法书要录.[M]上海:上海书画出版社.1986

[3]包世臣.包世臣全集.[M]合肥:黄山书社.1993-1997

[4]中国书法文化大观.[M]北京:北京大学出版社.1995

[5]潘伯鹰.中国书法简论.[M]上海:上海人民美术出版社.1981

[6]沙孟海.近三百年的书学.[J]东方杂志.27卷第2号.民国19年

[7]白谦慎.与古为徒和娟娟发屋.[M]武汉:湖北美术出版社.2003

 

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